Литературно-философская группа «Бастион»

 

 В этой книге собраны статьи и рецензии Дмитрия Володихина, посвященные «зубрам» русской литературы. Все они написаны между 1999 и 2013 годами. Кое-что сейчас выглядит наивно. Однако автор ничего не исправлял: пусть сохранится свежий взгляд на тексты, опубликованные пять, десять, пятнадцать лет назад. Пусть всё будет так, как было.

 

 

АЛЕКСЕЙ ИВАНОВ

 

ЭКСКУРСОВОД ПО РЕКЕ ТЕСНИН

(Заметки о творчестве Алексея Иванова)

 

Ко второй половине 90-х старый добрый «роман-кирпич» исчез.

Нет, не перестали люди тужиться, создавая нечто, теоретически способное претендовать на роль «новой классики», «культового романа» и т.п. «тяжелой артиллерии» в «основном потоке» нашей литературы. Лавры ЛНТ и ФМД продолжали будоражить писательское воображение. Они и до сих пор будоражат…

Вот только читателя на такие романы не находилось.

Читатель послал такие романы подальше.

Читатель послал подальше натужное самовыражовывание.

Читатель послал подальше неудобьчитаемые постмодернистские эксперименты.

Читатель плюнул на предложение «большого писателя» покушать кал.

Читатель изблевал похвалы тупой бабе, которая лезет то под труп, то под беса, от одного лишь избытка витальной силы.

Читатель не принял многочисленных советов превратиться в психа, запойного алкаша, бомжа, уголовника или сектанта, которыми его пичкали со всех сторон. А согласитесь, до чего романтично: стать бомжем, понять смысл жизни и отыскать, куда течет время, используя для этого голодный желудок, немытое тело и просветленный разум.

Да? Правда?

Э, кто там хихикает?! А ну-ка тихо!

Резюме: читателю стало чхать на «роман-кирпич». Нет – и ладно. И похоронили. И кремировали тож, ибо с рытьем могилы возни не оберешься…

Тут появился Алексей Иванов и практически в одиночку доказал всем: нет, ребята, «роман-кирпич» жив, читайте меня, я и есть новая классика, если кто не понял.

Кто был таков Алексей Иванов до появления романов «Седце Пармы» (2000) и «Золото бунта» (2005)? Никто. Второстепенный фантаст, третьестепенный реалист. Бухнула «Парма», и десятки критиков принялись ругать, хвалить, объяснять, объявлять роман «золотовалютными резервами» русской литературы, «фэнтезятиной самого утлого вида», «величайшим экспериментом с литературным русским языком» и т.п. Много понаписано, критики во мнениях не сходились, но понимали как один (ну, почти как один…): БОЛЬШОЕ. А народ валил к прилавкам и загружал кассиров работой.

Что ж Иванов предложил такого, никем помимо него не предложенного? Особый язык? Ну да. Салат из разных культур? И это. Пермскую старину? Не без того.

Всё так.

Но если дать еще дюжину подобного рода ответов списком, то главное всё равно в этом реестре не вылезет, главное будет растворено в неглавном.

Рискну сказать: главное было одно, одно-единственное, а прочие составляющие успеха к этому главному сами собой приторочились – как естественные дополнения.

Итак, теперь серьезно.

 

ХРИСТИАНСКИЙ РЕАЛИЗМ

Алексей Иванов — очень уязвимый писатель, поскольку вводит в современную русскую литературу новую онтологию. Он отчасти рискует. Роман “Сердце Пармы” был сложным, мультикультурным, “неоднозначным”, роскошным, как именинный пирог со свечками, цукатами, кремовыми розами, коньячной пропиткой, шоколадной крошкой и пластинами желе. И — во всей его роскоши — ризомным. “Золото бунта” — прямее, жестче, нет в нем ризомы, а есть почва, хотя и чрезвычайно отличная от почвы тех же “деревенщиков”. И современный читатель-интеллектуал, “качественный читатель”, любой род внеризомного дискурса, любую попытку отвердить реальность может отторгнуть. Но рискует пермский писатель оправданно: внесение в современную литературу новой почвы, но не фотографического реализма с социальной отметинкой, и скорее… магического реализма или даже мистического — в духе латиноамериканцев, — да еще на подкладке из “густого”, “насыщенного” текста, “бронированного” так, что от него любые упреки в недостатке художества отскакивают, как пелтасты от фаланги гоплитов, — это серьезный эксперимент. Это запомнится. Прав Дмитрий Быков, указавший, что у “Золота бунта” нет ничего общего с реализмом традиционным (“Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей”. НМ, 2006, № 1). Роман строится на реализме религиозного сознания, с некоторой натяжкой — на христианском реализме, где бес материальнее кирпича или гвоздя. В чем состоит онтология Алексея Иванова? Он рассматривает бытие как подобие бутерброда: хлеб очевидной, ухослушной и пальцетрогательной реальности, которая “…копируется, фотографируется…”, а поверх ячменной (или пшеничной?) тверди размазана почти невесомая, маслянисто-солнечная плоть потустороннего мира, осененного крестом да клеймленого шаманским петроглифом. Одно без другого не существует, зато их единство существует совершенно точно, безо всякой постмодернистской приставки “как бы”. Алексей Иванов не прячет мистику, а концентрирует ее: да, это исторические романы; да, сверхъестественное входило в плоть действительности, как яйца в тесто для блинов, естественно и неразделимо; да, таков был дух Пермской земли и берегов Чусовой, убери колдовство и знания аборигенов о темно стороне реальности, и выйдет ложь. За это низкий поклон ему: и впрямь, убрал бы он мистический элемент из повествования, и вышла бы ложь. Осмелился не убрать.

Борис Кузьминский, оторопев от мистической начинки романа, ничтоже сумняшеся вписал его в фэнтези. Но это уж, скорее, идет от очень расплывчатого представления о фэнтези. Если Борис Кузьминский готов по критериям условности антуража и наличия мистического пласта вписать в фэнтези древнерусские жития святых, “Гамлета”, “Домик на Васильевском”, “Вечера на хуторе близ Диканьки”, ранние рассказы Тургенева и “Обыкновенное чудо” Шварца, тогда — конечно, почему бы нет…

Если всмотреться повнимательнее в религиозную основу реалистического письма Алексея Иванова, нетрудно заметить, что  отношения с христианским реализмом у пермского писателя сложные. Говорить  о его элементах можно лишь в отношении двух его романов  — «Сердце Пармы» и «Золото бунта». Оба романа совершенно лишены каких-либо чудес христианского происхождения. Бог как будто не вмешивается в судьбы людей ничем, помимо своей правды и ослепительного неба над их головами. Разве только в «Золоте бунта» главный герой становится свидетелем старообрядческой отчитки и страшного выхода нечистого духа из жертвы... А вот языческих и сектантских «чудес», связанных с поклонением древним духам Пермской земли, которых местные считают богами, — этого добра в романах Алексея Иванова хоть отбавляй. Но победа в конечном итоге остается за «слабым», но стойким христианством. Тот, кто становится честным его носителем, в трудах и опасностях перебарывает любое шаманство, любое язычество... В «Сердце Пармы» православная Церковь представлена в двух портретах: Пермского епископа Филофея и настоятеля Иоанно-Богословского монастыря Дионисия. Один — умный хозяин, ловкий в делах мирских, приземленный человек, но и в деле своем необыкновенно упорный (такие впоследствии обретут имя иосифлян). Филофей подан Алексеем Ивановым несколько карикатурно, будто герой современной журналистской статьи — пресловутый «поп на мерсе». А ведь за иосифлянства стоит правда церковной независимости, самостоятельности... Дионисий всей душой отдан вере, суров и благочестив, бережет христианство от любого посягательства мошны. В нем видно нечто, сближающее его с будущими «нестяжателями». Князь великопермской Михаил тянется к правде Дионисия. Именно Михаил добивается начала истинной христианизации местных жителей. Он уговаривает подвластных князьцов-полуязычников с жаром, искренностью и твердостью. Михаил просит их креститься. Те знают старые порядки: ну, покрестились, ну, повесили знак нового бога на шею, да с ним и пошли на капище, разве трудно? Хотя бы из почтения к властям... Князь отвечает: «Креститься трудно. Нужно креститься по-настоящему. Нужно оставить родительских богов. Это обидно, и горько, и страшно, — но так нужно. Нужно поверить в Христа, понять его и жить по его законам. Нужно блюсти их, даже если видишь рядом обман и неправду. Даже если другим ложь будет выгодна, а тебе твоя вера убыточна. Даже если над тобой будут смеяться или начнут тебя презирать. Это очень трудно, князья. Далеко не все русские могут это. Но вы должны суметь, потому что будете первыми».  Михаилу умирающий Дионисий дает свое благословение, и это, может быть, самые трогательные, самые правдивые строки в романе.

Алексей Иванов еще в старом своем романе «Географ глобус пропил» очень осторожно ввел в повествование элемент христианства, заговорив о «совершенной любви», которая «изгоняет страх». Его религиозные воззрения — во всяком случае то, как они прозвучали в романах «Сердце Пармы», «Золото бунта» и уже упомянутом, — далеки от православной ортодоксии. Очень похоже, что они представляют собой некий компромисс между буквой и духом Священного Писания, христианской догматикой и этическим кодексом интеллигенции в несколько разбавленном, лишенном просветительского пафоса виде.

Думается, одна сцена в романе «Географ глобус пропил» может рассматриваться в качестве монограммы отношения Алексея Иванова к христианству. Она выглядит как символ, осторожно вживленный в текстовую ткань. «Экспедиция» из нескольких школьников во главе с преподавателем попадает, забравшись в глушь, находит там заброшенную церковь: «Перед нами — величественный сумрак. В окна клубятся белые облака. Пол усыпан отвалившейся штукатуркой, битым кирпичом, обломками досок, дранкой. Стены понизу обшарпаны и исцарапаны, исписаны матюками, но сверху еще сохранились остатки росписей.  Из грязно-синих разводов поднимаются фигуры в длинных одеждах, с книгами и крестами в руках. Сквозь паутину и пыль со стен глядят неожиданно живые, пронзительные, всепонимающие глаза. В дыму от нашего костра лица святых словно оживают, меняют выражение. Взгляды их передвигаются с предмета на предмет, словно они чего-то ищут...» Холодно. На улице идет снег. Глава «Экспедиции» разжигает костер прямо на полу храма, чтобы все могли поесть и согреться. Далее происходит показательный диалог:

«—Как-то неудобно в церкви костер жечь, — вдруг говорит Маша, закутавшаяся в спальники и сидящая поодаль.

— Как французы в восемьсот двенадцатом году, — добавляет Овечкин...

Я молчу (Повествование ведется о первого лица главного героя — Д.В.). По-моему, господь за этот костер не в обиде. В своей душе я не чувствую какого-то несоответствия истине.

— Вот если отремонтировать тут всё, подновить... — хозяйственно вздыхает Борман.

— Наверное, не стоит, — говорю я. — По-моему, так богу понятней».

Это можно прочитать следующим образом: нынешний учитель, разжигая огонь на пепле древней веры, помнит о ее опыте и относится к ней, как к истине, но сам он — человек другого времени, другой почвы, а потому другим словом эту истину сообщает.

Иногда автору этих строк  приходилось испытывать чувство большой потери: как жаль, что столь крупная фигура нашей литературы, как Алексей Иванов, исповедует очень расплывчатый вариант Христовой веры! Ну да что Господь послал, тому и радоваться надо. При всех оговорках Иванов — христианский писатель и добрый человек.

Его  романы «Сердце Пармы» и «Золото бунта» принадлежат полю мистической литературы. Мистика в обеих книгах появляется почти исключительно из языческих источников: обряды вогулов и остяков, обращение к таежным божкам-демонам, губительное воздействие нечистой силы на русских пришельцев... Как уже говорилось, христианство в описании Иванова мистической стороны вроде бы лишено: лишь раз старообрядцы занимаются изгнанием беса, а прочее — повседневная жизнь епископов, священников и их прихожан, жизнь как жизнь, просто требует она большой стойкости и веры, а чудес-то особенно и не видать... Но в обоих романах присутствует мотив постепенного богопознания — мистический, хотя и лишенный чудесного. Он состоит в медленном и неотвратимом движении персонажей к пониманию очень важного принципа: спасение открыто, пока человек не изъял из своей души идеал христианской любви, пока не предал его вчистую, а если даже и отошел, то все еще способен вернуться. Поэтому христианство в романах Иванова, терпя в частных столкновениях поражения, в общем смысле торжествует и возвышается над жизненной суетой таежных окраин. Очень важен мотив осознания христианами собственного несовершенства. Так, священник Флегонт в романе «Золото бунта», умирая, сокрушается о собственной душевной немощи: «Не так верим!» И тут же, немеющими губами выводит гимн душе: «Думаете, душа как тело... только бестелесное тело... Ей всего, как телу, надо... С ней все, как с телом, можно... Нет... Душа... она не дым, не ветер, не свет... Душе нет сравнения...»

А вот в романе «Блуда и МУДО» главный герой подчеркивает свое безбожие, да и повседневная жизнь персонажей, по сути, лишена христианского наполнения. Можно рассуждать о некоторых принципах христианской этики, заложенных (насколько сознательно) в качестве подтекста... но эта рыбка до того маленькая и верткая, что даже поймав ее, вряд ли сможешь убедить себя, что выловил именно то, к чему готовил снасть...

Но мистика никуда не пропадает, она просто обретает чисто инструментальную функцию: вводя ее, автор создает для себя дополнительные возможности для разговора «о странностях любви». Главный герой — художник Моржов (он же малюсенький сотрудник МУДО — муниципального учреждения дополнительного образования, то бишь, Дома пионеров) обретает чудесную способность видеть мерцоидов, испускаемых женщинами. Эти самые мерцоиды представляют собой то ли световые, то ли эфирные полупрозрачные тела, по сути же, отражение глубинных устремлений их душ.

Весь христианский реализм на «Золоте бунта» кончился. Во всяком случае, пока.

«Сердце Пармы» и «Золото бунта» оказались солидным приобретением для современного отечественного мейнстрима. На протяжении десятилетия, если не больше, в критике преобладала уверенность в исчезновении ниш для новых писателей-онтологов в литературе. Появление романов “Сердце Пармы” и “Золото бунта” ставят этот тезис под сомнение.

 

КОМПОЗИЦИЯ

В смысле “внутреннего устройства” “Золото бунта” намного проще предпоследней книги Алексея Иванова (“Сердце Пармы”), но в философском смысле одновременно и сложнее, и уязвимее. “Сердце Пармы” построено было на принципе ослабления позиции центрального персонажа за счет выдвижения на первый план целого ряда боковых линий: голос “солиста” звучит не особенно громко, зато целый хор подголосков выводит ту же песню — каждый на свой лад. Один второстепенный русский князь историей своей жизни, своего трудного, страшного врастания в языческую землю Перми скрепляет всю эту многоголосицу, не дает тексту развалиться; он представляет оригинальный периферийный вариант средневековой русской культуры. Рядом с ним — еще несколько “манифестантов”: духовенство, крестьяне… Это — тенор, плюс тихий баритон, плюс пара-тройка дискантов еще того тише. Ужасающим, немелодичным басом, режущим всю “оперу” поперек течения, звучит глас Москвы: жестокого и невероятно сильного строителя державы Ивана III. А вот лукавое контральто татар, пришедших на пермскую землю пораньше русских, уже успевших вляпаться во все ее вековечные ловушки и безуспешно пытающихся доминировать в политическом и культурном салате. И — какая-то экзотическая силлабика местных языческих народцев, завывающие соло, срывающиеся, переходящие с крика на шепот, а то и вовсе превращающиеся в утробное мычание или, может быть, звуки лесной флейты, немыслимые, не читаемые людьми русского города, чужие для них и этой чуждостью опасные, но против воли входящие в плоть и кровь. С этой землей, любимой и жестокой, можно обвенчаться, только пролив ушаты собственной крови. Уж очень она хороша: игра стоит свеч… Таким образом, главным героем романа “Сердце Пармы” была пермская земля и ее культура, пребывавшая в XV веке на пике синкретизма. Ее Алексей Иванов показывал глазами представителей разных микрокультур, вот и получался этот самый чудовищный хор, таежная поляна, где сливаются коричневый глаз языческого болота с белизной христианских небес.

“Золото бунта” вроде бы тоже представляет землю и культуру. Или, может быть, воду и культуру. Последняя четверть XVIII века, постпугачевские времена, Чусовая. Местная цивилизация отнюдь не монолитна, но ее Иванов предъявляет читателю принципиально иным способом. Никакой многоголосицы! Один, звонкий, графически точно выписанный с точки зрения лексики голос — сплавщик Осташа Переход, старовер из толка часовенных, строгий чашник и большой забияка. На страницах романа он является единственным “носителем камеры”, снимающей фильм для читателя. И в первой трети, может быть, даже первой половине романа кажется: повествование построено по принципу энциклопедического справочника. Вот Осташа Переход на сплаве: появляются имена и описания всех камней-“бойцов”, расшибающих барки сплавщиков на Чусовой; сплавщицкий “профлексикон”, необычное устройство их общества. Вот Осташа Переход явился на диспут представителей разных толков старообрядчества: слышатся витиеватые словеса, а за ними — натуральное изгнание беса во всей красе. Вот Осташа Переход в гостях у магического племени вогулов, почти исчезнувшего, но сумевшего в предсмертной агонии приучить русских пришельцев к силе древнего мира с его полуоткрытыми порталами в сверхъестественное: реальность плывет, душа покидает тело. Вот Осташа Переход сталкивается с казенной, солдатской культурой, испытывает на своих плечах всю мощь и жесткость глыбы-Империи. Вот Осташа Переход… и так раз десять-пятнадцать. На первый взгляд, что ни глава, то историко-художественная статья об одном из аспектов Чусовской цивилизации. Отдаленно напоминает устройство романа-монографии “Туманность Андромеды” И.А. Ефремова.

Если в романе “Сердце Пармы” образ земли обладал самоценностью (почти-самоценностью?), то в новой книге он еще несет нагрузку символической среды для христианской этики, и фокус читательского внимания бестрепетно переводится Ивановым с Земли на Истину, затем на Землю, опять на Истину, вновь на Землю и так далее. Чусовая — не только географическое понятие, не только низка для субкультурных бусин. Река представляет собой также образ человеческой жизни, протекающей среди теснин. Чусовая с ее “бойцами”, утесами, порогами, неожиданными поворотами, мелями, неуловимыми фарватерами подходит для такого образа как нельзя лучше. Алексей Иванов сравнивает жизнь с рискованным сплавом: по пути можно тысячу раз превратить барку в груду щепок, а надо дойти целым и душу свою донести до финала в сохранности. Можно схитрить, пройти с разными “подковырками”, отступить, “прогнуться”, дать фальшивую ноту, очень уж сложная работа — миновать теснины прямо, честно, ни в чем не покривить. Но для души-груза любая кривизна оборачивается непоправимым ущербом. Истина существует, люди-сплавщики знают об этом, каждый понимает меру своего преступления. Значит, пытаться пройти сплав прямо — надо. Высший смысл состоит именно в подобных попытках. Спасение возможно для того, кто жил по правде, а если падал, то не делал из своего падения предмета для гордыни, обращался к небу с мольбой о прощении, поднимался и шел дальше…

 

ЯЗЫК

       Алексей Иванов принадлежит числу тех писателей, которые сознательно занимаются конструированием языковой среды, адекватной поставленной ими художественной задаче и, подавно, декорациям, в которых происходит действие.

       Это относится ко всем периодам его творчества, начиная от самых ранних текстов. Так, роман «Корабли и галактика» (1991) представляет собой романтическую звездную сказку, созданную в виде эпического сказания о великих войнах будущего. Иванов подчеркивает сказочный характер текста, вводя элементы фэнтези в произведение, тематически на 100 % принадлежащее НФ. Языковая среда «Кораблей и галактики» разработана специально для этой повести и больше никогда ее автором не использовалась.

Иванов время от времени включает в текст огромные периоды, щедро наворачивая точки с запятой и бесконечные придаточные. Вот, например: «Навк бросился в воду и догнал Дождилику; и они молча плыли в хрустальной невесомости, раздвигая звезды зелеными руками; и тела их, как рыбы, смутно голубели; и вселенная была неподвижна; и время застыло, обратившись в вечность; и вечность могла ждать сколько угодно, пока они пересекут пространство и выберутся в травы на прибрежном лугу и там, укрытые травами от звезд, от мироздания и от вечности, дадут смерти, что пропитала всё на этой планете, самый страшный повод для ненависти». Он использует, как правило «возвышенную» лексику, полностью исключив из повествования всю обсценщину и весь «демократизированный» пласт языка. Художественная ткань прострочена очередями Прописных Букв. Часто используются аллитерации — для придания тексту торжественного, ритуального ритма. Имена и названия характерны для героической фэнтези: Орпокена, Пцера, Убилисс, Уирк, Зорг, «Ультар», Галактический Тракт, Солнечная Подкова, Пенрламутровый Кубок, Лучистый Герб, Санния, Ордал, Калаат, Пскемт, Синистер, Бельтан... Всё повествование пересыпано выдуманными автором словами и словосочетаниями, манифестирующими реальность галактического будущего: механоиды, механозавры, людовища, мамбеты, перлиор, дьярвы, псаи, прань, Высший  Трибунал Корабельной Корпорации, Машина Гармонии, Машина Равновесия, Машина Метаморфоз, Галактический Тормоз Валатурб, Навигационная Машина Гандамаги... Порой этого добра оказывается слишком много, и подобная концентрация рождает комический эффект: «...Это был силант Эвбур, преодолевший сорок четыре таланта пространства и времени, отделяющих Млечный Путь от Цветущего Куста. Со времен Кораблей и величия Королевы Миров Цветущий Куст сохранил верность дружбе с Млечным Путем. Когда же гибнущие Корабли закрутили свою Галактику, в Цветущем Кусте был утвержден Орден Силантов — людей, решивших спасти Королеву Миров, Только теперь люди узнали о мертвом величии Орпокены и хороводе галактик, об импульсе вращения, спячке Мамбетов и излучении вселенной. Нанрбек начал искать Галактический Тормоз, но, к сожалению, не успел его найти». Или: «В черепах многоглавого чудовища Сзевра Люди вылетали из традеров прямо в гущу Мамбетов. В этих черепах в особых мешках лежал электрический мозг Сзевра, и между чудовищных клыков, торчащих из челюстей, сияла электрическая дуга, разрезавшая Мамбетов пополам. Покрыв свои тела слоем сала кротов из пещер насквозь промороженных планет, которое, застывая в космической стуже, превращалось в гибкий скафандр, и взяв в зубы губку из солнечных атоллов планеты Пелла, способную еще целых полчаса выделять чистый воздух, Люди выходили в пустоту драться с Мамбетами один на один. В руках они держали пики, на которые были насажены вырванные из тел огненных ящеров с планеты Юкла плазмотронные железы...» Однако в подавляющем большинстве случаев языковая среда романа «срабатывала» так, как ей и было предначертано — создавая впечатление аутентичного галактического эпоса.

Эффектные приемы раннего Иванова вызвали немало восхищенных отзывов... и не менее того — скептических. Так, в журнале «Если» появилась апологетический отзыв московского критика А.Щербака-Жукова, где в качестве примера приводилась громадная цитата, занявшая едва ли не половину текста рецензии. Отзыв породил шумную сетевую полемику вокруг романа.

В романе «Сердце Пармы» не столь уж много «экзотической» лексики. Речь идет о событиях XV столетия, и, конечно, никаких галактических неологизмов там и в помине нет. Однако Алексей Иванов рассказывает о Пермской земле, населенной множеством народов, причем некоторые из них не связаны даже самым отдаленным родством. Это, можно сказать, этнографический слоеный пирог. Чтобы читатель окунулся в атмосферу того времени и тех реалий, автор подкидывает словечки из языков манси, пермяков, татар, а также детали быта языческого святилища, русского города,  флота ушкуйников и т.д. Они рассеяны по тексту более или менее равномерно. В начале — чуть побольше, во второй половине романе — чуть поменьше, но, в общем, примерно одинаково. Обилие разнообразных иноязычных лексических включений (хонтуй, повыл, керку, ламия, хумляльт, хакан, чамья) и бытовых примет (уставные грамоты, камлания, сбор ясака) ничуть не утомляют. Каждое слово так или иначе получает объяснение, каждое действие включено в круг пестрой реальности, более всего напоминающей вечную циклическую смену одного разнообразия другим — сезон за сезоном, как зимы и вёсны в году...

       Представляя читателю всю эту сложносуществующую «этнографию», пермской писатель держится правила — давать описания, набитые предметами старины до отказа. Мир XV века подается в большей степени через вещи, через предметы, нежели через людей. Со всеми обычаями своими и особыми категориями коллективного сознания, люди того времени в исполнении Алексея Иванова говорят и ведут себя примерно так же, как и наши современники. Больше связано у них со сферой сверхъестественного — слов, мыслей, поступков, а в остальном они стоят от нас в полушаге.

       Но уж вещей, в противовес, не меньше, чем в запасниках краеведческого музея. Вот как утроено жилище верховного шамана пермяков — пама: «Старый шаманский керку был сложен из огромных, уже замшелых бревен с врезанными в них тамгами. Под самыми стропилами в узком волоковом окне синели звезды. Пам сменил догоревшую лучину в горшке. Огонек осветил кровлю из берестяных полос, на которой зашевелились причудливые косматые тени от пучков трав, висевших на стропилах. Стол был завален кусочками кожи, обрезками кости, черепками. На чувале, в котором догорали угли, громоздился древний, позеленевший котел со щербатиной на краю и обломанным ухом. на деревянном гвозде висела траченная молью одежда шамана, расшитая амулетами и бахромой. В изголовье низкого лежака, под шкурой, служившей покрывалом, желтел медвежий череп. Покосившиеся полка были заставлены драгоценными булгарскими, персидскими, арабскими блюдами, туесками и горшочками с зельями. Один угол керку занимала груда коробов, в другом друг на друга были навалены резные чурки-иттармы, в которых жили души былых шаманов Мертвой Пармы, предшественников шамана. В земляной пол были втоптаны угли, обрезки кожи и отщепы костей, перья птиц, уже ответившие на вопросы шамана и больше не нужные. На входом топырились огромные лосиные рога».

А вот батальное полотно: взятие «вогульской твердыни» — городка Пелыма: «Каждый налетал на каждого и все на всех: резали, рубили, кололи и рассекали. Большие вогульские луки, клееные из березы и ели, были хороши на просторах редколесной янги, но не в кутерьме улочек; зато маленькие луки пермяков, задуманные для охоты в буреломах и чащобах, били толстыми стрелами среди столбов сомъяхов так же верно, как в парме. Длинные копья вогулов, привыкших с разгона конницей налетать на ошарашенного врага, не находили простора для удара, для разворота; а короткие, могучие пермяцкие копья с большими иззубренными листами наконечников, что предназначались для плотной рукопашной стычки с медведем у берлоги, и среди стен так же верно пробивали ребра, вспарывали животы, как и в глухих ельниках. Вьюга бурлила в улочках, кружила людей, смешивала в единый общий рев мужские крики, хрипы, стоны, женские вопли, детский визг и плач...».

В обоих случаях голос времени это голос вещей.

Сказать, что текст Иванова в романе «Золото бунта» насыщен словесной стариной, жаргонизмами, церковной речью, субкультурными изысками, что он предельно “густ”, и на первых пятидесяти страницах приходится “продираться” сквозь всю эту дебрь, невольно погружаясь в лексическую ткань хронотопа, — значит, ничего не сказать. Что делает современный автор книг, построенных на историческом материале? Либо легкую речевую стилизацию, либо свинцовое подражание разговорному языку древности (“семо и овамо”, “паки-паки”, “трегубо”, “иже и отнюдь”), либо заставляет персонажей говорить точь-в-точь как его современники. Алексей Иванов выполнил задачу тотальной реконструкции регионального варианта русской речи XVIII столетия во всей ее многослойности и поливариантности... Или, во всяком случае, создал исключительно правдоподобную его имитацию.

Кроме того, язык в романе играет роль инструмента, придающего тексту ореол аутентичности (так же, как в романе «Корабли и галактика» средствами языка создавался аутентизм эпоса будущего). Один из критиков, писавших о “Золоте бунта”, отметил: “Чусовая Иванова несет свои воды в иной, фантастической реальности. И единственное, на чем держится ее связь с нашим миром, — достоверность описания. Срабатывает эффект стилизации, когда язык волшебным образом подтверждает подлинность сведений”. С этим можно только согласиться.

Если сравнивать стилистику романов «Сердце Пармы» и «Золото бунта», нетрудно заметить одно серьезное различие. Насыщение текста словами, связанными с пермскою стариной, понятиями, давно канувшими в лету, в «Сердце Пармы» намного равномернее. В «Золоте бунта» время от времени встречаются «сгущения». Это в равной степени относится и к речи персонажей, и к авторским описаниям.

В таких случаях автор не щадит читателей: презрев самоё возможность малыми порциями выдавать всю прелесть ушедшего в бездну времени, расползшегося по забытым Богом деревенькам языка, он «без предисловий» окунает с головой поклонников исторического романа в зубодробительную лексику узко-специальных профи, родом с окраины Империи. Например, вот так: «Батя удержал бы барку на Рубце — так сплавщики называли стержневую струю от ребра бойца Молокова, — да Спиридон Кобылин, нагнавший сзади, своей баркой просто срубил потеси по левому борту батиной барки. И батя свалился с Рубца одесную, как щепка слетает с обода бешено вертящегося колеса. Бурлаки бросились вытаскивать новые потеси, которые лежали на кочетках на кровле коня. Остаться перед Разбойником без потесей — вернее гибели и не придумать». Или: «Осташа оглядывал быстроток, а сам всё думал о бате: представлял, как батя здесь проходил. Вот он стукнулся в берег под Кликуном; барку отурило, понесло бортом на Разбойник; вот она полезла на водяной вал... И вдруг, вместо того, чтобы плавно скользнуть вдоль скалы, она врезалась левым кормовым плечом в камень. Лопнули перебитые пополам черные от смолы доски порубня на огибке, будто пальнуло из пушки». Это субкульутра сплавщиков на реке Чусовой. А вот солдатская казенщина: «Гордей... полез куда-то в груду вещей и солдатских погребцов. Он сидел с краю, оттиснутый к дерюге кибитки: на самом неудобном и самом холодном месте. Солдаты кто откуда вытаскивали оловянные чарки. Гордей протянул Ваське бутыль, в которой еще плескалась на дне казенка». Все эти «потеси», «порубни», «погребцы» и «казенки» в «сгущениях» никак не поясняются, в то время как на страницах «Сердца Пармы» каждое слово подобного рода — пам, янга, иттармы, сомъяхи — либо косвенно (а то и прямо) комментируется, либо поставлено в такую позицию, что и комментарий не нужен: смысл его ясен и без того.

На каждую субкультуру приходится примерно по 1-3 таких «сгущения», не более того. Как видно, Алексей Иванов говорит себе: правдоподобия достаточно, читатель погружен в стихию старинных слов и вещей на расчетную глубину, — вокруг «сгущений» вся громоздкая насыщенность лексики субкультурными жаргонизмами исчезает. Вплоть до встречи с новой субкультурной громадой, идут «прозрачные» диалоги, выполненные на основе современного литературного русского — с добавлением сравнительного небольшого количества характерных словечек, выражений, интонаций. Они перемежаются точно такими же, «прозрачными» описаниями.

Среди этих описаний весьма часто встречаются образцы всё той же «фактурной равномерности», что и в «Сердце Пармы». В них фигурируют одно-два слова-аутентизма на абзац. И либо они так встроены в ткань текста, что у читателя не возникает вопросов относительно их значения, либо выше они уже получили пояснение.

Вот два примера из той же армейщины конца XVIII столетия. Первый: «Капитан Берг был при полном параде: в зеленом камзоле с малиновыми отворотами, со шпагой, в парике и в шляпе пирогом. Правда, камзол его был штопаный, орденская лента через плечо выцвела, пожелтевший от времени парик насорил на полечи капитана мукой, а на сапогах с тупыми носками и высокими голенищами виднелись свежие пятна чернил, которыми денщик закрасил потертости». И второй: «Горной стражей на Чусовой звали команды из приказчиков, инвалидов и солдатских караулов которые оберегали угрюмый порядок на заводах и пристанях. Караулы сменялись раз в год. У Ефимыча имелась засаленная книжечка, по которой он сверялся: кого принять, а кого отправить на службу. Для гарнизонов больших заводов от каравана откалывались по две-три кибитки солдат, на малых пристанях — всего по два-три человека. Почти столько же народу присоединялось обратно, чтобы к Усть-Утке собрался весь былой состав батальона. По Старой Шайтанской дороге батальон уйдет на Невьянск и Тагил, а потом через Верхотурье — в Тобольск, в сибирский кремль с огромными, грузными башнями и низкими белеными стенами, что задрали над Иртышом растопорщенные «ласточкины хвосты».

 

***

«Сердце Пармы» и «Золото бунта» оказались солидным приобретением для современного отечественного мейнстрима. На протяжении десятилетия, если не больше, в критике преобладала уверенность в исчезновении ниш для новых писателей-онтологов в литературе. Появление романов “Сердце Пармы” и “Золото бунта” поставили  этот тезис под сомнение.

А это дорогого стоит.

2007

 

БЕЗ ПАФОСА

Алексей Иванов   Блуда и МУДО    СПб.: «Азбука-классика», 2007. 28.000 экз. 576 с.

 

       Известный пермской прозаик Алексей Иванов вышел из фантастики (повести «Корабли и галактика», «Земля-Сортировочная»), на несколько лет распрощался с нею (повесть «Общага-на-крови», роман «Географ глобус пропил»), а затем осторожно восстановил связь, введя мистический элемент в романы «Сердце Пармы» и «Золото Бунта», принесшие ему широкую известность. В новом романе этот элемент никуда не исчез, даже усилился. Главный герой — художник Моржов (он же малюсенький сотрудник МУДО — муниципального учреждения дополнительного образования, то бишь, Дома пионеров) обретает чудесную способность видеть мерцоидов, испускаемых женщинами. Эти самые мерцоиды представляют собой то ли световые, то ли эфирные полупрозрачные тела, по сути же, отражение глубинных устремлений их душ.

Алексей Иванов стал одним из духовных лидеров современной русской литературы основного потока. По результатам одного из сетевых голосований он даже в шутку был назван «монархом» всея русской изящной словесности. После романа «Золото бунта» от него ждали либо чего-то  необыкновенно великопафосного, либо... срыва. Все-таки взята была необыкновенно высокая нота и тянуть ее выше, выше, выше... значило либо превращаться в нового Льва Толстого, либо дать петуха.

       Вышло нечто иное. Алексей Иванов намеренно снизил пафос до уровня ниже плинтуса. Можно сказать, роман обеспафощен. Никакой религиозной философии, никакого историзма, характерного для двух предыдущих романов, и очень умеренная доля регионального патриотизма — это после пламенного пособия для экскурсоводов «Message: Чусовая»! На первых страницах столь же намеренно устами главного героя автор издевается над «призраком высокой цели», в литературной интерпретации читай: статусом «великого писателя земли русской». По всей видимости, пермского писателя утомили размышления критиков о том, является ли А.Иванов в настоящее время «надеждой русского романа» и «золотовалютными резервами» отечественной словесности, и он захотел показать: писать с мыслью  о том, что ты — надежда кого-то на что-то, значить быть актером, который играет на сцене мечту мамы, что он станет актером. Идея здравая, но, может быть, подана резковато: стоило ли так подчеркнуто «обманывать ожидания»?

       На протяжении доброй половины романа перед читателем предстает Россия, переходящая из стадии инерции в стадию обскурации — если пользоваться терминологией Л.Н.Гумилева. Всё живое худо-бедно приспосабливается к окружающей среде. Что ни возьми, всё просто, незамысловато, грубо, ни к чему высокому не тянется. Люди различаются в основном по степени способности к выживанию: некоторые выживают, кушая один хлебушек, другие вырывают у судьбы право намазать его маслицем. Кто-то еще может думать на месяц-другой вперед, кто-то — всего лишь на день. А некоторые напрочь потеряли способность связно размышлять о собственном пропитании, и лишь животный инстинкт гонит их прилепиться к кому-нибудь посильнее, сохранившему эту способность. Теперь внимание, цитата из интервью Алексея Иванова газете «Известия»: «...это мое мнение об окружающей действительности». Жестко? Да. Правда ли? Что ж, такова одна из художественных Россий, созданных восприятием талантливых литераторов. Если рассматривать роман как свидетельские показания, придающие силу обвинительному акту, он выглядит исключительно достоверно.

       Лучшее, что может случиться с нормальным мужчиной в таких условиях, — плотское соитие, сопровождающееся чувством победы над женщиной, нежности к ней, бережного и ласкового отношения. Некрасивые свалки города Ковязин, старые дома с потрескавшейся штукатуркой, неказистая советская архитектура становятся чем-то вроде створок раковины, где живет навсегда успокоившийся старенький моллюск. В этих «раковинных» условиях лишь любовь плотская, «Афродита земная» порождает еще нечто чудесное. На недолгое время она может призвать к жизни мерцоида, а тот позволит одному человеку вглядеться в душу другого, познать ее и воспылать высокой любовью. На час. На ночь. На несколько недель...

       На теплых углях едва трепещут рубиновые огни внутреннего жара...

       Но в самом конце любовь все-таки преображает всю эту обыденную реальность, она ненадолго вспыхивает красотой гармонии, и маленький ее участок, несколько женщин и мужчин, поднимаются над всеобщей холодностью пепла. Моржов создает «фамильон» — особенную версию неформальной семьи. О нескольких людях, из которых удалось ему выбить искру любви, художник трогательно заботится, взяв на себя ответственность за их судьбы. Миг пламени, а потом серая масса сжирает всё. Неожиданная, ужасная, бессмысленная смерть одной из женщин, связанной с главным героем (а он именно герой, герой нашего времени, а не «ведущий персонаж») тонко-кружевными узами платонических чувств, заставляет его проявить собственную глубинную сущность. Он убивает, совершая месть за убитую любовь, поскольку видит в любви высшую ценность, единственное, что придает смысл нашей жизни. И немедленно исчезает, уйдя из сюжета и из реальности. Он одержал временную победу, но потерпел общее поражение, не найдя в этой жизни постоянного места для себя. Слишком уж она оказалась холодна и зла для возжигателя любви. Концовка романа представляет собой смягченную версию концовки старой повести Алексея Иванова «Общага-на-крови». Там главный герой совершил самоубийство (для автора этих строк в факте самойбийства заключается фатальная этическая ошибка), здесь до такого раздрая дело не дошло: Моржов просто ушел... И слава Богу. Его ждут. Может быть, он вернется. Алексей Иванов оставляет читателю маленькую надежду.

       Удача ли этот роман? Не знаю. Неудача? Нет. Писателю Алексею Иванову есть, чем в будущем удивить читателей? Несомненно.

2007

 

 

ЦЕНТР ИКОНЫ

Иванов А. Летоисчисление от Иоанна. – СПб.: «Азбука-Классика», 2009.

 

Летом 2009 года фильм Павла Лунгина «Царь» был показан участникам Московского международного кинофестиваля, а осенью с ним познакомилась вся страна. Картина вызвала бурную полемику. Критики разделились на тех, кто защищал Ивана Грозного, получившего в фильме крайне негативную оценку, и тех, кто счел вердикт Лунгина совершенно справедливым. В основе фильма лежал сценарий, созданный Алексеем Ивановым, автором романов «Сердце Пармы» и «Золото бунта». Вскоре на прилавках книжных магазинов появилась книга Иванова – «Летоисчисление от Иоанна». Она, конечно, нераздельно связана сценарием, но имеет целый ряд важных отличий от фильма. Как смысловых, так и фактических. Не вдаваясь в подробности, в фильме есть сцены, коих нет в книге, а в романе есть сцены, отсутствующие в кинокартине.

       Как уже говорилось, версия взаимоотношений царя Ивана Васильевича с митрополитом Филиппом, представленная в фильме и книге, встретила немало противников. Современная патриотическая тусовка очень пестра. В ней присутствует несколько течений, поддерживающих миф о «великом, мудром, справедливом государе, очищавшем Русь от изменников». Тут и те, кому дорог Сталин, холивший и лелеявший «культ личности» Ивана Грозного, и православные радикалы, вроде хоругвеносцев Симоновича-Никшича, видящие в первом русском царе борца с ересями, и сторонники канонизации Ивана IV, не желающие смириться с тем, что у Священноначалия нашей Церкви -- прямо противоположная позиция. Все они высказались о фильме крайне отрицательно. Досталось, разумеется, и Алексею Иванову.

       Но… ни фильм, ни книгу фанаты Ивана Грозного не пытались анализировать как художественные произведения. Вместо этого посыпались обвинения в невежестве, полном незнании русской истории, или, в лучшем случае, клеветническом перевирании фактов. Доставалось, прежде всего, именно Алексею Иванову. Не как писателю, а как создателю исторической основы для фильма.

       И вот с этим стоит разобраться.

       На первый взгляд, обвинения, выдвинутые против него критиками, верны. В фильме всё сдвинуто со своих мест – не те даты, не те люди, не те обстоятельства. Некоторые сцены представляют собой авторскую фантазию в чистом виде. Например, не было беседы между Иваном Грозным и Филиппом перед тем, как Малюта Скуратов убил прежнего митрополита, лишенного сана и высланного в Тверской Отроч монастырь. Не было, и быть не могло сцены, которая осталась в романе, но в кинокартину не вошла – спасение юного царя его сверстником Филиппом от озверевшей толпы мятежников. Какие они там сверстники, «друзья» с молодых лет, если царь был на двадцать три года моложе митрополита!

       Но… всё это можно рассматривать как тривиальные ошибки, только в одном случае: если очень хочется посадить роман на скамью подсудимых. Поскольку художественная действительность этого текста бесконечно сложнее.

       Да, действительно в тексте встречаются тривиальные ошибки, которые ничем другим объяснить нельзя, помимо слабого знания автором русского быта в XVI столетии. В качестве примера можно привести сцену, происходящую в то время, когда митрополит Филипп впервые служит литургию как архиерей (С. 69--73). Мария Темрюковна выходит к собравшейся на площади толпе и разбрасывает деньги. «Медным дождем сыпались на взбесившуюся толпу монеты…» Между тем, массово в России чеканили тогда только серебряную монету вплоть до таких мелких номиналов, как четверть копейки («полушка»). Или, скажем, во время московского мятежа 1547 года «…у дворца ревела стрелецкая толпа», и «продирался к дворцовому крыльцу отважный боярин Андрей Шуйский», коего потом стрельцы посадят на острия пик (С. 49--53). Тут всё мимо: не было никаких стрелецких толп в 1547-м, поскольку не было еще сколько-нибудь значительного стрелецкого войска: оно появится через несколько лет. Не вооружали стрельцов пиками, о чем  автор вроде бы знает, поскольку здесь же у него присутствуют стрельцы с бердышами. Но так «стильно» выглядит тело боярское, извивающееся на пиках, что Иванов, кажется, не мог не поддаться соблазну... Беда только, что к 1547-му реальный князь А. Шуйский был вот уже четыре года как мертв. А убили тогда царского родича князя Глинского. Все эти детали никак не работают на авторский замысел, никакой философии или мистики не содержат, и можно было бы Алексею Иванову в этом случае проявить больше осведомленности…

       Но в подавляющем большинстве случаев  кажущееся искажение исторической фактуры «по незнанию» является частью художественного метода Иванова. И этот метод принципиально противоположен историческому реализму.

       Если сюжет фильма «Царь» уведен весьма далеко от фактов исторической действительности, то исторический символизм в картине прочитывается очень хорошо и пребывает на высоком уровне философского освоения материала.  Итак, еще раз, фильм – не исторический, а историософский. Это размышление на общественные, религиозные и философские темы, в котором конкретный исторический материал служит даже не иллюстративным материалом, а своего рода декором, привязывающим высказывание к культурному контексту Русской цивилизации. Но в романе Алексей Иванов сознательно отрывается от исторической фактуры еще радикальнее, еще дальше, чем в фильме. Зачем? Разве Иванов не знал, что тех или иных эпизодов его повествования не было, да и быть не могло? Да, знал, он читал источники, и знание источников со всей очевидностью следует из других сцен романа. Так почему же он «исказил»? А он на самом деле не «исказил», он... нечто другое. Там, где у Лунгина -- историософский трактат, у Иванова -- трактат мистико-богословский. И у него просто нет исторической реальности России, а есть сказочно-мистическая реальность, вобравшая в себя некоторые приметы нашего XVI века. Иванов не ошибается, он тянет читателя на иной уровень понимания, уровень, оторванный от действительной истории совершенно.

По словам самого писателя, он сделал «иконический» текст. По его мнению, в этом тексте «…герои не в конфликте -- они, как на иконе, в соотношении. Здесь нет психологических моделировок, потому что икона -- не картина. Здесь равноправно присутствуют и высшие силы, хотя текст -- не фэнтези. Здесь "обратная перспектива" иконы и её композиционная завершённость». Допустим, фэнтези здесь в любом случае не причем. Литературная мистика радикально отличается от фэнтези. В первом случае автор утверждает действительное существование потусторонних сил, что в христианской традиции означает прежде всего существование Бога-творца, Бога-личности; во втором случае основой «чудесного» становится представление о магии, «разлитой» по миру в качестве некой субстанции, которую можно «собирать», «накапливать», «расходовать» наподобие топлива. У Иванова, несомненно, мистика, тут не нужны никакие оговорки. Бог, силы небесные и противостоящая им рать бесовская на протяжении всей книги активно вмешиваются в жизнь людей

Иванов считает, что лучшие иконописцы были исихастами, и он создавал своего рода «исихазм изображения». Думается, это означает, что всё второстепенное выносится за пределы текста, происходит «сброс» деталей, а за счет этого создается эффект концентрации основных сущностей и основных смыслов. Вместе с тем, автору нужен был все-таки роман, а не притча, и сюжет, а не огромная тягучая аллегория. Во что тогда должен бы превратиться сюжет? Собственно, именно в то, что и получилось у Иванова: череда сцен, напоминающая рамку из «клейм» по краям иконы, -- клейм, на которых изображаются основные моменты из жития святого, в то время как через центральное изображение иконописец передает суть его духовного подвига.

В центре же Иванов рисует диалог двух людей. Митрополит Филипп – совсем не тот европейский интеллектуал, каким подавал его Лунгин (во всяком случае, на протяжении первого получаса фильма), это человек простой, крепкий, рациональный, чуждый философского склада ума. Он не лезет в дебри этической казуистики, он просто знает: вот так – верно, а вот так – неверно. И то, что неверно, он одобрить не может. Иван IV, изощренный умник, тоже хорошо представляет себе, что верно, а что -- нет, но ему хочется для себя лично раздвинуть рамки дозволенного. И он постепенно уходит от нормы христианства, утверждая собственную норму – обожествление царя. В реальной истории Иван IV до этого не доходил, хотя Священное Писание и Священное Предание трактовал порой очень вольно. В фильме Ивану Васильевичу также столь серьезного обвинения не выдвинули, там просто показано, что православный царь скатывается в какой-то свирепый языческий империализм. Иванов же нарочито концентрирует бегство государя от нормы, которую принял его народ. В конечном итоге народ отшатывается от монарха. И сочинения русских книжников XVII века показывают: мотив осуждения Ивана Васильевича, действительно, силен в его современниках и представителях ближайших к ним поколений. Но до поры до времени народ традиционно покорен государю. И тут Иванов несколько мельчит, время от времени подсыпая в текст какие-то неуместные крупинки либерального мировидения: деспот и его рабы… Но он верно чувствует одну очень тонкую вещь: когда рушатся этические и вероисповедные нормы христианства, Церковь первой должна вступить за них в бой. Священноначалие выскажется против, так и народ поднимется… И митрополит Филипп, глава нашей Церкви, как человек нормы честно пытается увещевать царя. Затем пробует спасти жертв царского помрачения ума. А когда и это не выходит, он, чувствуя необходимость твердо стоять в истине, прилюдно отказывает монарху в благословении. Впоследствии святитель так и не даст благословения, претерпев множество испытаний – вплоть до мученической смерти своей.

Вот оно, центральное изображение иконы: один непоколебимо стоит в истине, другой уклоняется. Уклонение ведет к великим бедам для России, поскольку всё в государстве висит на одном гвозде – воле государевой. Благочестивая твердость в конечном счете ограничивает меру уклонения. Духовный подвиг одного предъявляет духовную шатость другого.

Ну а «фоном» служит, например, Ливонская война. На протяжении многих лет велась борьба между Россией и Литвой за Полоцк. В реальной истории город открыл нашей армии ворота 15 февраля 1563 года, а через шестнадцать с половиной лет его вновь захватил польский король Стефан Баторий. У Иванова Полоцк сдают другому королю на дюжину лет раньше действительного срока. Зачем это понадобилось автору? Для одного из «клейм» на полях иконы. Вот опричная свирепость, а вот ее результат – казнь людей, честно защищавших город и сдача его теми, для кого чужеземный государь оказался предпочтительнее своего... Следующее клеймо – иудин поцелуй государя перед тем, как по его приказу Малюта Скуратов погубит Филиппа (в реальности Иван IV, как уже говорилось, не навещал Филиппа перед его убиением и, тем более, не целовал его, но и карать палача не стал, т.е. одобрил Малютину работу). А вот государь, позвавший народ на царское увеселение и покинутый им – еще одно клеймо. За грехом, таким образом, следует открытое и явное воздаяние. В нем видно прямое действие высшей силы – Господа Бога.

Трудно сказать, до какой степени позволителен подобный художественный метод. Современный русский исторический роман давно воспринял мистику как нечто родное, неотъемлемо присущее жанру. И многие известные авторы современных исторических романов – Александр Сегень, Ольга Елисеева, Далия Трускиновская – прекрасно совмещают точность исторической фактуры и мистическую основу действия. Иванов от этой точности отказался. Поэтому, наверное, и называть его книгу историческим романом не стоит. Это мистический роман.

 

 

РАСЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ

 

Алексей Иванов – фантаст по крови. Новая его дилогия «Псоглавцы» -- «Комьюнити» несет ярко выраженный фантастический элемент, хотя и позиционируется как «современная проза». В обоих романах некие «артефакты» -- изображение святого «Христофора» в керженской деревеньке («Псоглавцы») и фальшивая могила чумного демона на Калитниковском кладбище Москвы («Комьюнити») – содержат закодированную информацию. Раскодирование несет в себе опасность. От всякой угрозы человечество рано или поздно придумывало особого сторожа. Вот и на такую напасть отыскались свои ратоборцы – организация «дэнжерологов».

В «Псоглавцах» дэнжеролог успел сработать на твердую «четверку»: чуть-чуть промедлил, но в конечном итоге и череду смертоубийств остановил, и артефакт обезвредил.

В «Комьюнити» все складывается гораздо печальнее: дэнжеролог по фамилии Дорн гибнет. Более того, он с самого начала не имел шансов на победу.

Второй роман дилогии гораздо «чернее» первого. Очередной артефакт рождается из соперничества двух современных бизнес-компаньонов. Он пробуждает демона чумы, и тот понемногу приканчивает одного «зачумленного» за другим… И нет ему никакой преграды, и не действует против него никакое оружие. Современный мегаполисный человек может избегнуть гибели от демонических сил только одним способом: сделать их своими союзниками. Иначе говоря, начать игру по правилам, демонами же и установленным. Получить право на их помощь, склонившись перед их мощью…

На протяжении двух книг Алексей Иванов упорно ставит центральных и второстепенных персонажей в ситуацию одного и того же выбора: материальному комфорту, здоровью или даже самой жизни ближнего нечто угрожает; можно ему помочь; но помощь оказывается рискованным делом, ибо, оказав ее, можно утратить собственный материальный комфорт, здоровье, жизнь. С другой стороны, действующее лицо, не пытающееся помочь, неизбежно расчеловечивается. Оно сохраняет связи со своей средой, со своей «зоной комфорта»,  но утрачивает облик человеческий, а с ним и образ Божий, полученный всеми от Создателя.

В «Псоглавцах» аж трое персонажей, расчеловечившись,  превратились в чудовищ. Но главный герой и от гибели, и от трансформации в монстра спасен был любовью.

В «Комьюнити» избавление-через-любовь невозможно: как у центрального персонажа, так и у второстепенных начисто отсутствует способность любить. В лучшем случае, они еще умеют мучиться от отсутствия любви. Вера ими давно утрачена. И, стало быть, в столкновении с порождением преисподней они могут либо погибнуть, либо обезобразиться хуже любой нечистой силы. Демон обречен на победу: он убивает или… принимает к себе на службу, но никому не позволяет одолеть себя.

В 2009 году вышло «Летоисчисление от Иоанна» (2009), создававшееся Алексеем Ивановым как «роман-икона». Дилогия о дэнжерологах объединила своего рода «романы-проповеди». Алексей Иванов бичует скверну, грехи, бесчеловечность  современного мегаполисного общества. И если в «Псоглавцах» он хотя бы для некоторых оставляет надежду на спасение, открывает путь к небу, то в «Комьюнити» -- одна лишь вымерзшая преисподняя, воцарившаяся на земле. Ни доброты, ни любви, ни веры, ни надежды, ни мудрости. Приговор: этому и надо бы сдохнуть! Чума? Поделом!

«Комьюнити» созвучно роману Захара Прилепина «Черная обезьяна», наполненному той же стылой безнадежностью. В обеих книгах авторы как будто подводят итог России, да и не только ей. Пора заканчивать, господа, пришло время Апокалипсиса! Мы уже не можем очиститься… Для нас спасение не предназначено – за редкими исключениями. Готовьтесь претерпеть всё положенное за грехи…

К сожалению, в «Комьюнити» видны следы небрежной, торопливой работы. Раньше Алексей Иванов ткал стилистику с необыкновенных тщанием и нарочитой изысканностью. Главные его вещи напоминают гобелены с затейливым узором. Стилистика «Комьюнити» оставляет совсем другое впечатление. Многое упростилось, стало площе, утратило тонкую отделку. Алексей Иванов в убийственной концентрации использует мегаполисную тусовочную лексику самого пошлого вида. Бог весть, какого эффекта он планировал добиться. Может быть, хотел привить читателю стойкое отвращение к среде «людей воздуха» -- создателей и продавцов агрессивной пустоты. Хорошо, если так! Но, кажется, дело все-таки в другом. Талантливый писатель взялся за тему, которая ему отвратительна. Как видно, сам процесс письма оказался для него до крайности неприятным делом. В «Псоглавцах», т.е. работая на «родном» уральском материале, Алексей Иванов время от времени «разгорается», одаривает читателя точными психологическими и бытовыми зарисовками, да просто начинает писать красиво, «густо». А в «Комьюнити», где всё действие происходит в антураже столичной офисной реальности, подобных вспышек почти не видно. Они просто растворяются в море текста, сделанного с таким чувством, будто автор не столько тюкал по клавиатуре, сколько совершал заплыв по фекалиям. Художественная ткань романа оставляет впечатление натужности, описательной избыточности, изобилует языковыми корявинами. 

Видимо, неприязнью к собственному тексту объясняется и дикая перегруженность «Комьюнити» вставками из сети. Зачем понадобилось автору бомбардировать читателей «просветительской информацией», почерпнутой из интернет-ресурсов?! Отступления о чуме – о ее разновидностях, образах в искусстве, связанных с нею легендах  – в сумме составляют научно-популярный трактат изрядного объема. Обилие подобной информации выглядит не просто «перебором», а откровенной «разгонкой листажа». Восприятие сюжета, психологии и философии персонажей оказывается до крайности затрудненным из-за этой тягомотины.

2012

 

 

 

ЗАХАР ПРИЛЕПИН

 

ЧУВСТВО БОГА

«Грех». Роман в рассказах. М.: «Вагриус», 2007.

      

Так много в современной русской литературе текстов, где персонажи не ценят жизнь, не пытаются прожить каждое мгновение с совершенной полнотой. Так много действующих лиц живут отстраненно, уйдя во внутренний мир или растворившись в игре, когда-то бывшей их жизнью, а впоследствии превратившейся в свод бессмысленных ритуалов. Так часто в современном художественном тексте реальность вытесняется виртуальностью! И не реже того автор по застарелой интеллигентской привычке все многообразие, всю пеструю суету мира втискивает в какую-нибудь унылую схему, например: вот тупое хищное быдло, а вот светлые рыцари духа, страдающие от невыполнимости своих мечтаний…

       И т.д.

       И т.п.

       Был двор, во дворе кол, на колу мочало…

       Из года в год.

Роман Захара Прилепина «Грех» -- редкое исключение. Тут центральный персонаж при всей нетребовательности к жизни умеет ценить каждую ее секунду. Он относится к жизни с любовью и нежностью. Но на его чувства откликается не одна дама, а сразу две.

Собственно, госпожа Жизнь…

Тема счастья, получаемого от жизни, становится ведущей во всей книге. Автор создает ощущение нескончаемой брачной ночи, когда роль мужа играет основное действующее лицо книги, а роль жены – весь мир. Прежде я видел такое лишь в лучших образцах литературного язычества. Да еще, может быть, в рафинированной европейской  философии левого движения. Например, подобное ощущение характерно для ранних рассказов экзистенциалиста Альбера Камю. «Ветер в Джамиля» и особенно «Бракосочетание в Типаса». Ощущение брачного соития, совершаемого со всем миром настолько сходно, что дух захватывает.

…И госпожа Смерть.

Смерть иногда подходит к центральному персонажу очень близко и даже, как будто, кладет руку ему на плечо. «Ты уже избран мною. И ты должен принять это спокойно»... Но для него эта темная связь не только, и даже не столько ассоциируется с простым уходом в небытие, сколько с утратой права наслаждаться даром жизни во всей ее красоте. Когда сама жизнь отворачивается от главного героя, он погружается в грязь, ужас и бесприютность. Запои, тупая и опасная работа вышибалы в кабаке, сумасшедшие, жестокие приятели… Все это знаки приближения смерти, все это знаки ее внимания, ее зова. И главный герой ужасается зову с другой стороны, ведь мотив бездны не содержит ничего, кроме потерь, в то время как его сознание  захлестывает жажда жить, а не выживать, пересчитывая утраты!

Композиционно роман выстроен как коллекция рассказов, повествующих о судьбе заметно авторизированного главного героя, Захарки. Конструкция очень гибкая, единого сюжета она не предполагает. Это, скорее, сборник пятен – то ярких, солнечных, то уныло-грязных, -- выхваченных  из разных мест Захаркиной биографии. В них передаются его душевные состояния, а не главные вехи жизненного пути. То, что происходит в промежутке от одного «пятна» до другого, остается за кадром. Таким образом, сюжетная конструкция выходит даже не пунктирной, а… наподобие кинопленки, из которой вырезаны большие фрагменты, потом оставшиеся куски склеены по линии отреза, но зритель воспринимает «отжатую» версию фильма как цельность, а не как тонну хаоса.

«Монтаж» сделан так, чтобы отрезки «главный герой + жизнь» шли поочередно с отрезками «главный герой + смерть». В некоторых местах эти две темы стоят слишком близко. Только что – счастливая, чудесная, на зависть устроенная семейная жизнь, и буквально на соседней странице – темное дуновение смерти. Резкое сочетание того и другого у любого эмоционально восприимчивого человека должно вызывать ощущение большой боли.

Вот первое: «Мне нет и тридцати, и я счастлив. Я не думаю о бренности бытия, я не плакал уже семь лет – ровно с той минуты, как моя единственная сказала мне, что любит, любит меня и будет моей женой. С тех пор я не нашел ни одной причины для слез, а смеюсь очень часто и еще чаще улыбаюсь посередь улицы – своим мыслям, своим любимым, которые легко выстукивают в три сердца мелодию моего счастья… Я глажу милую по спинке, а детей по головам, и еще глажу свои небритые щеки, и ладони мои теплы, а за окном снег и весна, снег и зима, снег и осень. Это моя Родина, и в ней живем мы… Лишь только старшенький иногда травит мой настрой голосом упрямым, как тростник:

       -- Мама, а все умирают или не все?

       -- Только тело умирает, сынок, а душа бессмертна.

       -- Мне так не нравится».

       Отсюда же, о младшем сыне: «…А светает уже, размыло темь – сдерну полог с кроватки и вижу его сразу же: мордочка как луковичка, посапывает тихо.

       Люблю целовать его, когда проснется. Щеки, молоком моей любимой налитые, трогаю губами, завороженный.

       Господи, какой ласковый. Как мякоть дынная.

       А дыхание какое… Что мне весенних лохматых цветов цветенье – сын у лица моего сопит, ясный, как после причастия.

       Подниму его над собой – две щеки отвиснут, и слюнки капают на мою грудь.

       Трясу его, чтоб засмеялся. Знаете, как смеются они? Как барашки: “Бе-е-е-е…”».

Я просто не помню во всей современной отечественной литературе, считая сюда и массовую, насколько она мне знакома, столь же искреннее и сильное описание полноты счастья.

А вот второе, вот смертушка улыбается в шесть рядов по тридцать два зуба в каждом. Захарка едва избежал случайной смерти по пьяному делу под поездом: «Скользнув ногою, я упал на бок, в гравий насыпи, и сразу, в ту же секунду, увидел, как перед глазами со страшным грохотом несутся черные блестящие колеса… Я перебирал в ладони гравий, чувствовал гравий щекой и несколько минут не мог вздохнуть: огромные колеса сжигали воздух, оставляя ощущение горячей, душной, бешеной пустоты».

Счастье – полнота жизни, а смерть – пустота.

Контраст счастья и смерти страшен.

       Этот контраст обретает в книге эпическое звучание, как в античных трагедиях. И главный герой, наполненный языческим восторгом перед жизнью, ничем не защищен от сознания собственной смертности. Один на один против любви, источаемой смертью, он не боец. По крайней мере, изначально. Однако в нем постепенно вызревает христианское чувство Бога. А оно означает среди прочего также стирание губительных эмоций оставленности, позабытости, одиночества. Бог заполняет пустоту в человеческой душе, а если не знает Его человек, то и душевную пустоту ему нечем заполнить.

       Ощущение присутствия Бога знакомо Захарке в самых простых формах изначально. Даже когда главный герой решает пойти в наемники, иначе говоря, заняться смертоубийством за деньги, он делает важную оговорку, свидетельствующую о том, что хотя бы на примитивном уровне он ощущает присутствие Бога в мире: «Я хорошо стрелял и допускал возможность стрельбы куда угодно, тем более в другой стране, где водятся другие боги, которым все равно до меня». А в своей-то, выходит, душегубство не столь удобно – Бог, в которого веришь, смотрит на тебя с укором…

       Видно это ощущение и в другой истории. Захарка влюбляется в замужнюю женщину, ждущую супруга из армии. Да и она к нему не равнодушна. Остается приложить минимум решительности и всё получится… Но Захарка, томимый искушением, все-таки не поддается ему. Подсознательно он понимает, что в этом мире правильно, а что нет, и на том же, интуитивном, наверное, уровне чует: шаг в сторону «неправильного» принесет боль и сожаление прежде всего тому, кто его совершил. Знание мутной стороны греха даровано главному герою то ли от природы, то ли с детства; не совершив греха, он получает в награду прекрасное, светлое состояние души: «…Всякий мой грех… -- сонно думал Захарка, -- всякий мой грех будет терзать меня… А добро, что я сделал, -- оно легче пуха. Его унесет любым сквозняком…» Он уезжает из мест, где живет предмет его томления, с ясным сердцем… «Как все правильно, боже мой, -- повторял светло. – Как правильно, боже мой. Какая длинная жизнь предстоит. Будет еще лето другое, и тепло еще будет, и цветы в руках…»

       Чувство Бога дисциплинирует дух человека и вносит в него покой. Не успокоение, а именно покой в высоком смысле этого слова. И смерть  становится не столь уж страшна, смерть отступает. Ведь есть же Некто, победивший ее…

       Концовка романа трагична. Захарка, надев сержантские лычки, становится бойцом на очередной чеченской войне. Где-то он хорош, а где-то ошибся, но в конечном итоге свою военную работу главный герой делает на совесть – пока дома растут два его сына… Но вот случается неизбежное, то, к чему шло все действие книги: Захарка гибнет на войне. Уход его из жизни можно прочитать двояко.

Во-первых, такова «нормальная» судьба русского солдата наших дней, и в нормальности своей тем более страшная. Обычный русский мужик победил кучу сложностей и неприятностей в судьбе, нашел любимую, стал ей мужем, завел детей, у него все хорошо, жить и жить бы ему! Но нет, найдется пакость, не им тупо созданная, пакость, за которую он не несет ни малейшей ответственности, пакость, вляпавшая в себя главного героя только по одной причине: выбора получше для него в родной стране почему-то не нашлось. И очень жалко этого счастливого, сильного человека, бесполезно убитого вдалеке от дома. Какая же сволочь устроила стране на голову Чеченскую войну?! Стоит в этом направлении думать и не стоит считать, что вопрос «кто виноват» устарел. Главные-то виновники все еще живы-здоровы…

Но есть еще и «во-вторых». Гибель Захарки может быть прочитана  более глубоко. Для языческого сознания это катастрофа: столь чудесно устроенный мир разрушается! Такая нежность, такая любовь к сущему умирает вместе с человеком! Да как оправдать такое? Чем утишить боль? Но перевешивает все-таки христианство, чувство Бога над головой. Когда душа умирающего сержанта отлетает от тела, в этом нет ни трагедии, ни ужаса, ни безысходной боли. Человек увидел и почувствовал всю красоту этого мира. А теперь он очень устал, ему ведь тяжело приходилось временами… И Господь дает ему отдохнуть.

       «…Сержант… чувствовал всем существом хорошую, почти сладостную полутьму… Черная, дурная гарь рассеивалась, исходила, исчезала, и он увидел нелепо разбросавшего руки и ноги человека, с запрокинутой головой; один глаз был черен, а другой закрыт. Это было его собственное тело».

 

       ***

       Роман «Грех» содержит в себе ту правду повседневной русской жизни, которой лишены десятки и сотни образцов высокоумного литературного экспериментаторства. Множество людей, простых и не очень, живущих по всей России «от Москвы до самых до окраин», прочитав его, с чистым сердцем скажут: «Да это про одного нашего! Такого же, как мы».

2007

 

 

АД В КОНЦЕ ТОННЕЛЯ

Захар Прилепин: ЧЕРНАЯ ОБЕЗЬЯНА. АСТ, Астрель, 2011

 

Нижегородский писатель Захар Прилепин известен как автор романов «Санькя» и «Патологии», множества рассказов, эссе, а также книги «Леонид Леонов», опубликованной в ЖЗЛ. Рассказы и особенно романы Прилепина получили столь яркий отклик у критики и столь широкую популярность у читателей, что на голову автора стали примерять лавровый венок с надписью: «Надежда русской литературы». Прилепин – надо подчеркнуть – до недавнего времени слыл чисто мэйнстримовским писателем, чище не придумаешь. Разве что в финале романа «Санькя» он рисует своего рода футурологический прогноз, больше характерный для НФ: вооруженное восстание – мало не революция – затеянное молодыми радикалами России. Но для Прилепина этот ход не имел той самостоятельной ценности, как, например, для Андрея Столярова в его футурологическом трактате «Звезды и полосы». Скорее, автор романа говорил читателю: «Стыдно терпеть…» А в целом это литератор, ни сном, ни духом не покидавший «основной поток» литературы.

       Но в российском мэйнстриме самое обычное дело, когда новая большая надежда оказывается в прямой связи с фантастикой – ее приемами, ее наследием, ее пафосом. В этом ряду уже оказались Алексей Иванов, Дмитрий Быков, Ольга Славникова, Татьяна Толстая, Михаил Елизаров, Александр Терехов… да много кто. Нынче полку фантастов-от-мэйнстрима прибыло: Прилепин отдрейфовал в теплое море фантастики. Его последний на данный момент роман «Черная обезьяна» выстроен на чисто фантастической сюжетной конструкции.

       Главного героя, журналиста, создателя «политических романов», допускают в тайную лабораторию некой правительственной спецслужбы. Там ему показывают несколько жутковатых детишек-«недоростков». Они «…разговаривают какой-то странной речью, будто птичьей, только некоторые слова похожи на человеческие». Малышей считают более опасными, чем маньяки-душегубы и полевые командиры террористических банд. А им всего-то от шести до девяти лет... Их отличие от обычных детей в физиологическом плане ничтожно: повышенный уровень стрессовых гормонов, высокая активность в области миндалин и передних отделов гиппокампа, отсутствие молекул окситацина... Всё. Внешне – никакой разницы. В силу непонятных причин (скорее всего, массового генетического отклонения) они совершенно равнодушны к остальным людям – помимо себе подобных. У них полностью утрачена способность плакать. По словам изучающего «недоростков» профессора Скуталевского, они «…не просто не имеют, но и со временем не приобретают представлений о зле и… грехе… При случае они будут убивать без любопытства и агрессии… сделают это как нечто естественное».

И «недоростки» убивают. Для начала журналист расследует, как они умертвили жителей целого подъезда, а заодно и двух милиционеров в провинциальном городе Велемире.

       Прилепин далек от идеи о рождении нового вида на планете Земля. Концепты homo super и люденов какого угодно сорта нимало не волнуют его. Две вставные новеллы о «недоростках», совершающих массовые убийства, отнесены к Африке 1980-х и… вообще к какому-то «параллельному миру», представленному как «пример из истории». «Детки из клетки» вовсе не являются порождением нашего времени. Тут, скорее, мистика, нежели НФ. Прилепин не забывает напомнить, что в России только официально зарегистрировано более двух миллионов сирот, которых никто никогда не усыновит и не удочерит. Но эта громадная беспризорность вовсе не является питательной средой для появления чудовищных «недоростков». Скорее, она представляет собой такой же результат зарастания нашего мира грехом, злом, скверной, как и рождение детей-киллеров в массовом порядке. Они, в сущности, -- нечто вроде бича Божьего. И когда чаша грехов переполняется, страшные «недоростки» обрушиваются на города, народы и страны, подобно безжалостной саранче губя  то, что сгнило на корню.

       Автор «Черной обезьяны» рисует Россию нашего времени темными красками. Всеобщее озверение, опустевшие села, грязь, бессмыслица, уголовщина, несправедливость. Что ни возьми, всё моментально оборачивается трухой. И даже семья – последняя крепость, оставшаяся человеку, -- рассыпается в мелкую крошку после того, как главный герой начинает изменять своей жене. Он чувствует, что живет в большом социальном аду, накрывшим страну помимо его воли, да еще и в маленьком персональном аду, сотворенным по собственному хотению…

«Сынок, это ад, -- сказали мне. – Ты в аду, сынок».

       С первых страниц в романе появляется мотив: «Когда всё это кончится?» Далее: «Давайте скажем прямо… Разве было бы плохо, если бы нас всех извели?.. И к этому всё идет, разве нет?» Наконец, потаенные мысли главного героя высказывает ему в лицо обезумевшая от измены жена: «Кто-нибудь пришел да и убил бы нас всех». Центральный персонаж не боится «регионального апокалипсиса» и даже хотел бы приблизить финал. Утратив надежду, он стекленеет душой, становится живым мертвецом…

       Прилепин – мастер. Большой общий ад на земле и маленький личный ад в сердце главного героя он рисует с неотразимой точностью. А всё же остается вопрос: вот привел автор книги читателя к завалу в тоннеле и сообщил, что выхода нет… но к чему проделан весь этот путь? И хорошо, если имелось в виду алармистское: «Я предупреждаю вас – идете к завалу, в тупик, в ад! Ищите иную дорогу». Но все-таки больше похоже на другое. Весь роман как будто укладывается в одно слово: «Кончено». Дочитав «Черную обезьяну» до конца, хочется поставить ее на дальнюю полку, во второй ряд, и еще разок посмотреть «Белое солнце пустыни». Прав был упрямый товарищ Сухов, когда говорил, что лучше все-таки «помучиться», чем торопить собственный финиш. На кой нам всё это уныние?

2011

 

 

ВОСХОЖДЕНИЕ К ЧИСТОТЕ.

Магистральные смыслы в прозе Захара Прилепина

 

       Творчество Захара Прилепина это брелок с секретом. И те, кто близок нижегородскому писателю по мировоззрению, и те, кто видит мир совершенно иначе, единодушно говорят: «Сила!» А потом добавляют – некоторые вполголоса, иные же не таясь: «Появился наконец-то…  Дождались». Но когда пытаются определить, в чем сила-то, из чего проистекает та пронзительная мощь, с которой Прилепин воздействует на души, начинается невнятное брожение от эпитета к эпитету. Сильный… нежный… мужской… правдивый… искренний… русский… патриотический… точный… И всегда-то остается что-то лишнее, никак не вписывающееся в общую картину. Как если бы старую игрушку, брелок из дюжины деталей, разобрал бы досужий человек, а собрать никак у него не получалось бы: то одну фитюльку забыл вставить, то другая отчего-то «не подстроилась», то третья оказалась «лишней».

Оттого и вся конструкция раз за разом выходит неполной. Так может быть, весь план сборки, изначально прилагавшийся к «брелку», -- ложный? В самой своей основе?

       Очень многие публицисты, писатели, даже критики поддаются одному соблазну: пытаются сблизить имидж Захара Прилепина и генеральные смыслы его прозы. А это путь ложный. Публичный деятель Захар Прилепин выглядит на порядок, если не на два порядка проще и понятнее того, что пишет литератор Захар Прилепин. Вроде бы, всё на виду, всё просто, всё прозрачно, чуть ли не напоказ: смотрите, нечего скрывать! Боец ОМОНа, бывший нацбол, молодой русский парень, из самой земли нашей высосал правду, швырнул ее в глаза тем, кто не хочет ее видеть, настоящий мужик, нехилый бухарик, брутальный, крепкий, литературный самородок, дар нравственно крепкой провинции…

       Вот оно: детальки от брелка. Не собирается. И происходит разочарование: как же так: отчего ж он не до конца и не во всем патриот? Зачем с либеральными писателями и общественными деятелями хороводит? Почему, раз такой нравственный, про секс так обильно и так откровенно пишет? А правда у него, зачем она ни в какое политическое дело до конца не конвертируется: и туда не уложишь, и отсюда вершки торчат, и вон там корешки не укладываются…

       Наконец, сам Прилепин дал подсказку «собирателям брелка», опубликовав превосходное жизнеописание Леонида Леонова в серии ЖЗЛ. Автор постарался «дешифровать» тексты Леонова, вытащить на свет Божий его «огромную игру» с властью и с Богом. Но текст Прилепина в неменьшей степени помогает дешифровать его самого. Главный урок прочтения  «Леонида Леонова» -- сложность, изощренность Захара Прилепина.

       Такую вещь нельзя сделать, не имея отличной литературной школы, не дотянувшись до высоких этажей интеллектуальной культуры. Прилепин пишет о Леонове, как о человеке, многое спрятавшем «на пятой горизонтали» смыслов. И сам он точно так же прячет механизмы своего литературного успеха «на пятой горизонтали». Нацболовские рубахи, бритый череп, бухло, провинция – всё это правда, но лишь поверхностные ее слои. И уж совсем на грани правда и неправды определения «молодой» и «самородок».

       Человек сделал первую серьезную публикацию в 28 лет. Напечатал в виде книги первую вещь, давшую ему громкое имя, в 30. По советскому счету, это, конечно, «молодой». По счетам литературы 90-х, с ее переполненным ветеранским этажом, да, тоже – почти юноша. Но… надо отдавать себе отчет в двух простых вещах: во-первых, к этому возрасту нетрудно накопить, помимо «жизненного опыта», еще и очень значительный опыт литературной работы; во-вторых, тридцать лет – возраст зрелости, и только в литературной иерархии до сих пор про тридцатилетнего мужика могут сказать: «молодой». На втором плане имеется в виду: он – молодой, стало быть, и мы, люди пенсионного возраста, еще не очень старые…

       «Самородок» получил образование на филфаке Нижегородского университета, принял участие во множестве крупных совещаний «молодых» писателей, прекрасно ориентируется и в классической литературе, и в авангарде.

       Многих вводит в заблуждение материал, на котором построены романы Прилепина, да еще его «лирические герои», в которых многие хотят увидеть высокую степень авторизации. Роман «Патологии» сделан на материале русско-чеченской войны, которой самому автору пришлось нахлебаться вдоволь. Какая-нибудь святая простота, вроде Льва Данилкина, выносит вердикт: «Прилепин хороший писатель про войну». И так – большинство. «Самый честный роман про войну»… «а какие там батальные сцены!» Владимир Бондаренко уже замечает, что помимо самого точно схваченного «антуража» в «патологиях» есть еще и высокое литературное качество: «Чеченская война родила своего прозаика спустя пять лет после его возвращения из солдатских окопов. Страшный роман "Патологии" Захара Прилепина. Я бы его, не задумываясь, поставил в один ряд с ранней фронтовой прозой Юрия Бондарева и Василя Быкова, Константина Воробьева и Виктора Астафьева. С этим романом Захар Прилепин сразу вошел в лидеры своего поколения». И совсем на другой уровень понимания выводит ремарка Леонида Юзефовича: «Роман “Патологии” посвящен чеченской войне, но сказать о нем только это — значит не сказать ничего. Это прежде всего замечательная проза, а потом уже — проза злободневная. Это книга о жизни и смерти, а потом уже — о так называемой “контртеррористической операции” в Чечне. Это тот редкий в нашей современной литературе случай, когда талант, интеллект и обжигающий душу военный опыт не разведены по разным судьбам, а слиты в одном человеке».

       Нельзя судить «Патологии» по меркам романа «молодого» писателя «про войну». Это в чисто литературном смысле очень сложная вещь зрелого автора, мастера – с первой крупной вещи. Солдатский язык и простота мужицкого быта не должны затемнять всю сложность художественных механизмов этого текста.

       Главный герой живет в двух реальностях: настоящее – мука, каждодневное испытание ужасом и болью; прошлое – рай, из которого он был изгнан из-за недостатка любви и умения прощать. Да и была в этом раю червоточина: возлюбленная главного героя успела до него узнать четверть сотни мужчин, а это… это неправильно, в этом нет чистоты, потребной для нормальной жизни. В романе есть второстепенный персонаж, тем не менее, исключительно важный для понимания всей книги, -- Монах. Омоновец, солдат, прибывший в Чечню с пониманием того, что убивать грешно. Именно он в разговорах с другими бойцами и, в частности, с главным героем, демонстрирует христианское мировидение. Блуд – грех. Мужчина должен быть соединен с женщиной браком, а не одними лишь восторгами ложа. Он очень неудобен, этот Монах. Другие сторонятся его, как, до поры до времени, и центральный персонаж.

Почему?

До потому что отряд ОМОНа, приехавший в Чечню, представляет весь русский народ. Это коллективный потрет. И собраны русские на огромном ковчеге – в здании школы, из которой сделали базу. Народ, изначально здоровый, явился в наше время порченым, с уймой червоточин. У каждого – своя. И высота христианства мало для кого достижима. Рядом с Монахом остальные мощно чувствуют свои грехи, свои душевные слабости, но не позволяют себе признаться в них: неудобно, больно! Вот в этом заключается большая честность Прилепина, а не в живописании ужасов войны. Признаться, что твой народ, горячо любимый, родной, загрязнился – очень трудно…

Весь народ и проходит через горнило огненного испытания, страдает, гибнет… Прилепин дарует надежду: многое и многие погибнут, на сей раз ковчег – слишком много, -- так ласково, как было при Ное, уже не будет, но… некоторые все-таки спасутся. Обязательно спасутся. И первый эпизод, когда главный герой чудом спасается с маленькой девочкой из тонущей машины (а все прочие умирают) поставлен в прямую связь с последними страницами романа: там тоже уцелели (спаслись!) немногие. Кто? Если проследить за судьбами персонажей, то станет ясно – те, у кого грех не укоренился в душе прочно. Те, кто убивал вынужденно, не собираясь впускать в душу желание убивать. Те, у кого за пределами огненной купели осталась любовь. Те, у кого в душе осталось место для раскаяния. Евангельский характер жуткого повествования о боевых действиях в Грозном подчеркивается цитатами из Священного Писания. Не напрасно под занавес у главного действующего лица «выплыла… в голове большая, как облако, фраза»: «Вся тварь совокупно стенает и мучается доныне», -- ключевая для книги.

Ближе всех, думается, к смыслу романа подошел писатель Юрий Козлов: «Испытание войной по Прилепину - это испытание адом (без смягчающих обстоятельств), и каждый тут определяет собственное место сообразно своим человеческим (или нечеловеческим) качествам. А достоинство романа Прилепина в том, что даже в таких кроваво-скотских условиях многие его герои не превращаются в кровавых скотов, хотя и ходят по практически невидимой грани». Грань эта делит людей не на живых и мертвых, как у Константина Симонова, а на спасшихся и погибших.

«Санькя» -- роман гораздо более безжалостный. И опять-таки сказать о нем: «Это книга про молодых революционеров», -- значит, обозначить двадцать всего-то процентов ее смысла. Прилепин работает с той же темой, что и в «Патологиях»: рисует коллективный портрет русского народа, попавшего в тиски. Юный нацбол Саша, его друзья, его любимая, его родня оказались в одной ситуации: им не разрешается быть, им даже не разрешается напоминать о собственном существовании. Лейтмотив романа: даже в очень сложной ситуации народ в большинстве своем не может сфальшивить. Народ имеет право быть, творить, проявлять себя в мире. За это право лучшие его люди кладут жизни и даже души. А те, кто отрекается от этого права, и, значит, фальшивят, сразу оказываются чужими, вне народа. Такова, например, Верочка, влюбленная в Сашу, но в критический момент сообщающая ему: «Умерла она, ваша Россия, это всем вменяемым людям ясно…» Знакомый Саши, либерал Безлетов считает, что народ уже ни на что не способен, надо ему просто дать спокойно, без большой крови умереть. А Саша один раз за весь роман проговаривается: есть «чувство справедливости и чувство собственного достоинства», и на этом должно все стоять; вместо этого предлагается какой-то бесовский театр; с ним нельзя мириться, вот и всё.

Весь народ опять испытывается на чистоту. Финальное восстание, почти обреченное на гибель, -- не октябрь 1917-го дубль-два и не «триумфальная смерть» в средневековом духе. И, тем более, не коллективное самоубийство. Это общий отказ множества людей мириться с бесовским театром на своей земле. Иначе говоря: если жить можно только в этом театре, то жить нельзя. Лучше умереть, чем жить грязно… Автор этих строк – контрреволюционер, идея восстания ему ни в коей мере не близка. Но идея не принимать новые «правила игры», спущенные с высот Вавилонской башни, не привыкать к ним, не обучать себя слепоте – верная. Видя в народе нежелание оскверняться, Прилепин поднимает его на великую нравственную высоту.

Прилепин, при всем своем живописании пьянок, расстрельных дел и нацбольства, -- рафинированный интеллектуал. Желание чистоты, желание не грязнить душу вырастает не только, а по нынешним временам даже не столько из каких-то закромов «народной души», сколько идет от русской классики. И с тем, что нашей классической литературе не соответствует этому идеалу, Прилепин ведет художественную полемику.

Когда вышел рассказ «Грех» -- может быть, лучшее из написанного Прилепиным, -- многие воспринимали его чуть ли не как часть автобиографии. Подросток испытывает сильную влюбленность, видит ответное чувство, но… отстраняется от всего, что будет ниже чистой, возвышенной любви. От того, что, называя вещи своими именами, станет блудом, скверной. От греха, попросту говоря. А ведь эта вещь представляет собой умно построенную антитезу классическим текстам. Бунину, Чехову, Брюсову. Она так построена и несет в себе такие отсылки, что поневоле вспоминаются и «Дама с собачкой», и множество нарочито сниженных чеховских персонажей, которые либо прыщавели от похоти, либо отыскивали дорожку к вожделенной плоти. За пределами рассказа «Грех» у Прилепина полным-полно откровенных эротических сцен. Но во всех случаях соединение героев либо совершается под покровом любви, либо… безобразно.

Пора перестать видеть в Захаре Прилепине «молодого» писателя, писателя «про войну», «про революцию», про то, как «пацаны бухают». Во всех случаях он использует хорошо известный ему материал как антураж для сложных, полновесных художественных высказываний. Это давным-давно просто большой русский писатель. Рисуя войну, драки нацболов, пьянки, да что угодно, он силой своего литературного дарования все равно неизменно приводит читателя к идеалу душевной чистоты. По Прилепину выходит: избежать скверны – значит спастись.

2011

 

ЛЕОНИД ЮЗЕФОВИЧ

 

ЛЕТУЧЕЕ СОЗДАНИЕ

Юзефович Л.А. Журавли и карлики. – М.: АСТ: Астрель, 2010.

 

Роман Леонида Юзефовича «Журавли и карлики» стал событием в нашей литературе, не только потому, что ему была присуждена первая премия в номинациях «Большой книге». И не только потому, разумеется, что это награждение заставило вспомнить о другом триумфе Леонида Юзефовича – когда ему вручали «Нацбест» за роман «Князь ветра». Собственно, массовая публика, скорее, ценит Леонида Абрамовича за сценарий для сериала «Гибель Империи», а «качественный читатель» -- за историческое повествование «Самодержец пустыни» и, возможно, еще за повесть «Казароза».

Важнее другое: редкий случай за последние… страшно подумать! – лет пятнадцать, наверное, когда роман, позиционируемый как часть «большой литературы» получил признание не только у критиков и «жюрейщиков», но и у читателей, т.е. разошелся большим тиражом. «Журавли и карлики» -- не тот мэйнстрим, который из-за формотворческих экспериментов превратился в малопонятный ребус. И не тот мэйнстрим, который украшен всеми цветами чернухи с порнухой, выдаваемых за «плоды самовыражения». Собственно, Юзефович вообще считает самовыражение «неплодотворным»… Это роман, имеющий четко выраженную сюжетную конструкцию (хотя и несколько ослабленную за счет аккуратного ввода в художественную ткань философических отступлений) и рассчитанный на установление диалога с широкой читательской аудиторией. «Журавли и карлики» даже в самой малой степени не могут рассматриваться как монологичная вещь. Более того, текст Юзефовича оказался на идеальной позиции – в средней точке между тем, что считается полноценной литературой основного потока, и тем, что С.И. Чупринин называет «мидл-литературой». В романе ясно выражены  черты жанровых текстов. Во-первых, динамичная «детективная начинка» -- сюжетное ответвление, в рамках которого один из главных героев скрывается от свирепых уголовников. Во-вторых, мистическая подоплека действия, связанная со странствиями душ.

Леонид Юзефович честно сказал себе: «Немного мистики не помешает». Мистика стала тем элементом, который в наши дни раз за разом оказывается основой для большого успеха «крупной формы». Она   действительно дает читателям «Журавлей и карликов» дополнительный стимул для напряженного ожидания: куда повернет сюжет? Можно ли будет объяснить рациональными причинами наличие аж четырех двойников в рамках действия, где вообще крупных персонажей немного… или же без чертовщинки дело не обойдется? А ближе к финалу Юзефович аккуратно уклоняется от ответа, превращая разрозненные мистические элементы в метафизическую систему, совершенно не обязательную для читателя. Так что даже под занавес романного действия читатель должен будет самостоятельно решить: действительно ли души некоторых героев странствовали из тела в тело, действительно ли автор собрался протаранить своим романом принципиальный отказ от идеи метемпсихоза в христианстве, или улавливание тело «чужой» душой – всего лишь красивый образ? Думается, ближе к авторскому замыслу второе. Юзефович никогда, ни в одном крупном произведении, не давал мистике самоценных ролей, она всегда использовалась им как инструмент – либо для усиления эмоционального фона, либо для  того, чтобы расширить «сценическое пространство», стиснутое общей камерностью действия.

Дав читателю поразмыслить над тем, могут ли души персонажей перемещаться во времени и занимать всё новые тела, или же какое-то великое целое без конца реализуется в одних и тех же формах, автор вплотную подводит его к ощущению циклизма всей человеческой истории. И, во всяком случае, к идее повторяющихся циклов в истории русской. Тема двойников прямо выводит на тезис, кажется, весьма важный и дорогой для Юзефовича: в его двойниках «тайное единство мира» проявляет себя «в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала». Следовательно, история больших масс людей на отрезках большой протяженности должна идти через бесконечные повторы.

В текст введен заметно авторизированный персонаж – историк Шубин, продающий перо тем журналам, которые захотят позабавить читателей историей самозванцев. Шубин Юзефовича напоминает главного героя из романа Владимира Березина с говорящим названием «Свидетель». В обоих случаях центральный персонаж оказывается в роли анналиста, ведущего наблюдение за реальностью, словно из окна замковой башни. Там, внизу, на дворе замка, идет бой. И от того, кто победит, зависит судьба самого летописца. Но он как будто отгорожен от мира прозрачной пленкой, и внешние страсти не заставляют волноваться его самого. Конечно, по правилам игры он не может оставаться неуязвимым, судьба все-таки добирается до него (и у Березина, и у Юзефовича), но в любом случае он не актор, он не лицо деятельное, творящее сюжет. Скорее сам факт наблюдения за реальностью придает ей хоть какой-то смысл, заставляет собираться воедино разные ее фрагменты, тем более, принадлежащие разным историческим эпохам. Историк Шубин и его жена воспринимают исторический циклизм: он – осознанно, она – интуитивно. Фактически ради этого осознания четыре человека соответственно из XVIII-го, начала XX-го, 90-х годов XX-го и «нулевых» XXI века пускаются в странствия и затевают рискованные предприятия. Наблюдатель извлекает из их авантюрных плясок хоть какой-то смысл… Правда, генеральный смысл Юзефович ему все-таки не отдает, поскольку для его понимания недостаточно рассудочности и высокой гуманитарной культуры. Нужен особый склад ума.

История главного самозванца, мелкого предпринимателя Жохова, разворачивается в начале 90-х. Ларьки, уголовщина, массовое безденежье, кто-то борется, провозглашает новые идеалы, кто-то надеется на перемены, а может быть, на то, что «скоро всё вернется», кто-то опустил руки и медленно тонет. Юзефович совершил акт художественно-исторической реставрации того времени: его запахов, звуков, интонаций, его вещей и людей, его страхов и его странной витальности, не позволявшей добитым, казалось бы, людям, лечь и умереть. Заслуга автора «Журавлей и карликов» не только в удивительной психологической цепкости и точности в мелочах; он прежде всего сумел отказаться от политизации, от сакральных завываний в духе «как хорошо/плохо нам тогда было». Для Юзефовича нравственная оценка менее важна, чем точность описания. Он как будто творит исторический источник, где обязан зафиксировать даже самые ничтожные приметы постимперского архея. В романе собрано столько сочных «живых голосов», бытовых фактов, звуков рыночного арго, картинок «с места происшествия», что воспринимается он порой как мемуары-без-гнева-и-пристрастия.

Возвращаясь к людям с особым складом ума: попадая в такое время, они начинают звучать подобно скрипкам под смычком, находящимся в руке опытного мастера. Жохов, зазвучав, схватывает то самое ощущение, ради которого, быть может, и написан весь роман: «…бывают времена, подобные болезни. Они разрушают душу, но они же открывают перед тобой вечность. Видишь, как все возвращается, повторяется, перетекает друг в друга, сбрасывает имена, скрывающие под собой разные части одного и того же, и когда проходит первый шок, начинаешь понимать, что не так уж важно, кто произвел тебя на свет в твоем физическом облике. Люди больше похожи на свое время, чем на своих родителей. Все рожденные под одной звездой – братья».

Выходит, «странствия душ» -- всего-навсего образ бесконечно идущих по кругу механизмов судеб, чья суть безнадежно скрыта от человеческого разумения. А утешение может быть дано лишь в максимально полном переживании собственного времени; именно это переживание выковывает личность, именно оно придает смысл отдельно взятой жизни, если отделить ее от айсберга высших смыслов. Вечность холодна, мелочи, рожденные сегодняшним днем, дают силу жить…

Но, допустим, время, доставшееся на долю целого поколения, не окрыляет, а давит тяжким бременем, -- что делать? Выживать? Или все-таки попытаться выскочить из тисков эпохи и попробовать просто жить? Сам Юзефович в одном из интервью сказал, что в числе основных тем романа – «Мир, где все пытаются быть другими, все себя за кого-то выдают, потому что существовать здесь в подлинном качестве тяжело и неприбыльно». Пытаются-то все, за редким исключением, но получается у немногих. Лишь у тех, кто имеет к самозванчеству природный дар, у тех, кто фактически делает из своего тела квартиру для вечной души самозванчества. Так, во всяком случае, воспринимают свою судьбу сами удавшиеся и закоренелые самозванцы. Один из них, некий «двойник» царевича Алексея пишет в дневнике: «Звезды и созвездия есть творения предвечных душ, созидаемые ими на пути к воплощению. Там эти души пребывают до вселения в то или иное тело на планете Земля. Когда предвечная душа повторно погружается в человеческую плоть, перед нами суть не разные люди, а всего лишь различные формы ее земного существования». И второстепенный персонаж, редактор журнала-однодневки, объясняет обилие самозванцев на русской земле через «национальное бессознательное»: таков «…ответ русской народной души на богооставленность мира».

Леонид Абрамович живописует эпоху, когда богооставленность мира столь ощутима. Но «Журавли и карлики» выходит далеко за пределы простой фотографии времени.

Юзефовича притягивает, завораживает психотип самозванца. Это человек, на глубинном уровне отказавшийся от права полно пережить собственное время, отказывающийся от судьбы, превращающий себя в пушинку, которая летает над временем. Автор романа с необыкновенной точностью дает коллективный портрет самозванцев -- людей летучих, легких, ни в чем по-настоящему не укорененных, ни к кому по-настоящему не привязанных, ловкачей, не оставляющих корней во времени, и мощно ощущающих волны вечности, отважных авантюристов, никому не верных «перекати поле». Они удивительно, феноменально живучи, обнадеживают всех и всех обманывают; нигде не ведут себя «как все»; желают для себя возвышения, но благодаря беспутству своему и возвыситься тоже не могут; они не злы, но и добра не ведают совершенно, тяжести жизни минуют их, смертельные угрозы отскакивают от них, будто в последний момент некое мистическое существо, занесшее руку для последнего удара, слепнет, и временная слепота неприятеля дает самозванцу шанс убежать от смерти (как можно убить молотком пушинку?); только случайно находит их смерть -- если они попадают на чужое место, сами того не спланировав.

Трудно любить таких людей: они сознательно делают из себя ничто. Но… слишком часто выпадают времена, ассоциирующиеся с бессмысленно жестокой битвой журавлей и карликов из «Илиады» Гомера. В такие времена все, кто ни попадя, норовят записать тебя, против воли, в какое-нибудь войско, которое завтра двинется в очередную битву, где тебя раздавят, искрошат, изувечат. И вот один из самозванцев Юзефовича, фальшивый «князь Шуйский» делает пророчество для голштинского герцога: «Коли царь московский всядет на конь и пойдет на вас всей силой, со всем своим войском, пешим и конным, то если вы – карлики, то я среди вас – журавль, дающий вам силу против моих собратий, а если природа ваша журавлиная, то я — карлик, и без меня все вы падете, яко назем на почву и снопы позади жнеца». Самозванец – если он таков по природе, а не по обстоятельствам, -- с готовностью отдается соблазну «не принимать ничьего знака», быть предателем всех лагерей. Он утрачивает вес времени, душа его делается легче, легче, улетает от невзгод, начинает видеть кое-что, недоступное прочим, но для прочих это знание по меньшей мере бесполезно, и ничего доброго из него выйти не может… Что-то человеческое есть и в них: глядя на такого человека можно научиться одному ремеслу: как выжить и зажить с радостью, когда ты попал между холодными жерновами общественного устройства, и вот-вот превратишься в кровавую муку.

Закрыв книгу, чувствуешь радость от того, что не сделался самозванцем: лучше все-таки кем-то быть, лучше честно «принять знак», хотя легкости от «принятого знака» не добавится, отнюдь. Слишком уж противно Иудино семя, вечно живущее в таких вот пушинках. Леонид Юзефович мастерски вылепил суть людей-пушинок, но любовь к ним привить невозможно. Нет, никак.

2010

 

АРКАДИЙ И БОРИС СТРУГАЦКИЕ

 

«Я СЫН СВОЕГО ОТЦА…»

ИДЕЙНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ

 

       Прежде всего, нельзя воспринимать творчество Стругацких так, будто они раз навсегда взяли одну ноту и тянули ее под восторженные клики читателей. Тандем Аркадия и Бориса Натановичей претерпел очень серьезную интеллектуальную эволюцию. От полного приятия коммунистической идеи в ее советском варианте до резкой оппозиции советскому строю.

Главный поворот в ней пришелся на начало 1960-х годов. Хорошо заметный, можно сказать, «лязгающий» стык приходится на повести «Стажеры» и «Попытка к бегству». В идейном смысле — не в творческом, а именно идейном! — повести как будто написаны разными авторами, хотя создавались они с очень незначительным интервалом. «Стажеры» закончены в 1961 году, «Попытку к бегству» — в первых месяцах 1962 года.

Повесть «Стажеры» вышла отдельной книгой в условиях, которые гарантировали ей внимание массового читателя. Лето 1962 года — и полутора лет не прошло с тех пор, как Юрий Гагарин первым из землян вышел в космос. Для всей страны это был великий подарок. Мальчишки бредили космическими полетами, взрослые гордились: мы — первые, а старики плакали: «Не зря мы столько терпели, жили так бедно!»

Любимые герои прежних произведений Стругацких совершают космический вояж-инспекцию. Они встречаются с разными людьми — как теми, кто принадлежит умирающему капитализму, так и теми, кто представляет настоящие и будущее побеждающего социализма.

Над всем действием витает дух переходного времени.

Одна эра — торжественная, страшная, величественная, требовавшая колоссальных жертв, — заканчивалась. Во времени судьбы самих авторов ее можно ассоциировать со сталинским периодом, а также его тенью, медленно тающей во времени и пространстве. Наступала иная эра, более чистая, более увлеченная, более рациональная и во многом — более легкая. Шестеренки хроноса еще издавали скрипы медленного движения, но уже ускорялись, и вскоре старую ржавь должен был заменить ровный рокот хорошо промасленного металла. Стругацкие очень надеялись на «оттепель», на интеллигенцию, на космонавтику, они смотрели в будущее с энтузиазмом. Поэтому «Стажеры» — вещь оптимистическая. Она фиксирует стремительное приближение будущего — совсем другой жизни, светлого Полудня XXII века...

Повесть «Стажеры» иногда называют самым идеологическим произведением Стругацких. Это неверно: идеологии в оболочке литературного художества более чем достаточно во многих текстах звездного дуэта — как до «Стажеров», так и намного позднее их. Дело в другом: «Стажеры» несут наиболее мощный заряд советской идеологии. А вот признаков духовной верности советской «системе» с середины 60-х у Стругацких можно будет найти до крайности мало. И будут они либо своего рода «обманкой», успокоительным средством для издателя, либо получат какую-то дополнительную нагрузку, придающую им двойной смысл — как, например, история бунтаря Араты из «Трудно быть богом» или откровения главного героя «Хищных вещей века» о язвах общества потребления, где он исполнял разведывательную функцию.

Но до «Стажеров» включительно тексты братьев Стругацких богаты «коммунарством». Их герои намертво встроены в социализм и не помышляют о каком-либо ином будущем, помимо общей победы коммунистического строя на всей Земле. А когда им приходится поучаствовать в «соревновании систем» словом или делом, они делают это со всей убежденностью в своей правоте.

Главным врагом побеждающего коммунизма -- а по сути, революционного романтизма, идеала интеллигенции, -- показано мещанство. К этой теме авторы возвращаются на страницах повести неоднократно. Пикируют на нее с разных углов, нещадно бомбя противника. Мещанство – последний щит рушащегося капитализма, гниль и пакость. Его носители и, тем более, идеологи, поданы в «Стажерах» как нравственные уроды.

Один из второстепенных персонажей «Стажеров», Бэла Барабаш, высказывается на сей счет так, как мог бы высказаться, наверное, Бэла Кун: «Не для коммунизма, а для всего человечества опасно мещанство… Мещанин – это все-таки тоже человек, и ему всегда хочется большего. Но поскольку он в то же время и скотина, это стремление к большему по необходимости принимает самые чудовищные формы. Например, жажда власти. Жажда поклонения. Жажда популярности. Когда двое таких вот сталкиваются, они рвут друг друга, как собаки. А когда двое таких сговариваются, они рвут в клочья окружающих. И начинаются веселенькие штучки вроде фашизма, сегрегации, геноцида. И прежде всего поэтому мы ведем борьбу против мещанства».

Что из этого следует? Авторы уверены: мещанство, бюргерская тихая и обеспеченная жизнь, лишенная динамического идеала, – вещь, которая иной раз достойна пули. А уж для его последствий одной пули будет мало. Преодолевать мещанство – значит, кромсать и перекрамсывать общество, состоящее из миллионов его носителей. Тут без революционного насилия не обойтись. Стругацкие осознают это и не имеют ничего против.

 

До времен позднего Хрущева, надо полагать, у авторов не возникало и мысли, что грядущие века могут далеко развести два принципиально разных идеала будущего: первый — предначертанный стране и миру советским руководством, и второй, живущий в интеллигентской среде. Стругацкие довольно долго видели не два, а один идеал.

В сущности, они унаследовали определенный багаж идей от отца — особенно Аркадий Натанович. В 1982 году, когда от «коммунарства» в текстах Стругацких не останется даже воспоминаний, когда они вдоволь напробуются жестокого давления со стороны «системы», Аркадий Натанович все-таки скажет: «Я сын своего отца, своего времени, своего народа. Никогда не сомневался в правильности коммунистических идей, хотя я и не член партии. Я впитал их с детства. Позднее, во время учебы и самостоятельно, я познакомился с другими философскими системами. Ни одна из них не удовлетворяет меня так, как коммунизм. Ну и, кроме того, я основываюсь на собственном восприятии жизни. В нашем обществе, несмотря на некоторые недостатки, я вижу то здоровое, святое, если хотите, что делает человека человеком. У нас считается неприличным не работать».

Подобные вещи не говорят только для того, чтобы обмануть «систему». Тут нужна искренняя убежденность: внутри, на самом дне окружающей действительности, какой бы она ни выглядела, лежит драгоценное жемчужное зерно. Пусть грязь закрывает его многослойными напластованиями, но на уровне глубинной сути, сохраняется верная идея. По свидетельству писателя Геннадия Прашкевича, преданность коммунистической идее Аркадий Натанович сохранил до кончины своей.

Он говорит: «Я сын своего отца…» А отец был в числе творцов революции, ее последовательных и сознательных сторонников. Натан Залманович неизменно оказывался на переднем краю революционного действия: в продотрядах, на фронтах Гражданской, в политотделах зерносовхозов 30-х годов. «Он был ортодоксальным коммунистом, никогда не колебался, никогда не участвовал ни в каких оппозициях, верил партии безгранично и выполнял ее приказы, как солдат. Но каким-то образом ухитрился при этом сохранить широкий образ мыслей, когда речь шла о литературе, живописи, о культуре вообще», — напишет впоследствии Борис Натанович об отце.

Натан Залманович жестоко пострадал при Сталине. Более того, на протяжении последних лет жизни он не имел возможности восстановить прежнее свое, более высокое положение. Вселило ли это в умы его сыновей ненависть к советской власти, к принципам устройства жизни в СССР? Вовсе нет. Скорее, надежду на исправление. Сталин умер, и «оттепель», надо полагать, выглядела как долгожданное лечение от жестокой болезни. Или, иначе, как избавление от той «порчи» верных идей, которая произошла при Сталине.

 

Борис Натанович относился к «коммунарству» значительно прохладнее. Видеть в нем революционного романтика нет никаких оснований. И отца, по собственному признанию Бориса Натановича, он почти не помнит, зная его, главным образом, по воспоминаниям матери. Поэтому он пойдет в идейной эволюции гораздо дальше старшего брата. В 90-х и «нулевых» он обретет заслуженную репутацию ярко выраженного западника, прогрессиста, либерала.

Тем не менее, он также говорит о «красивой и сильной идее» в одном интервью за 1994 год: «Мир, в котором человек не знает ничего нужнее, полезнее и слаще творческого труда. Мир, где свобода каждого есть условие свободы всех остальных и ограничена только свободой остальных. Мир, где никто не делает другому ничего такого, чего не хотел бы, чтобы сделали ему. Мир, где воспитание человеческого детеныша перестало быть редкостным искусством и сделалось наукой… Разумеется, ничего светлее, справедливее и привлекательнее такого мира пока еще не придумано. Беда здесь в том, что само слово “коммунизм” безнадежно дискредитировано. Черт знает какие глупости (и мерзости) подразумеваются сегодня под термином “коммунистическое будущее”. Жестокая, тупая диктатура. Скрученная в бараний рог культура. Пивопровод “Жигули — Москва”… Красивую и сильную идею залили кровью и облепили дерьмом…».

Позднее, уже в 2000 году, Борис Натанович рассказывал о долгом процессе «эрозии убеждений», завершившимся лишь после чешских событий 1968 года — полным избавлением от просоветских иллюзий.

Первой его «идиотскую убежденность» в правильности советского строя поколебала, по словам Бориса Натановича, супруга старшего брата — Елена Воскресенская (Стругацкая). «Лена всё знала, всё понимала с самых ранних лет, во всем прекрасно разбиралась, всему знала цену… Я помню бешеные споры, которые у нас с ней происходили, с криками, с произнесением сильных слов и чуть ли не дракой… Ленка кричала, что все они (большевики то есть, Молотовы эти твои, Кагановичи, Ворошиловы) кровавые бандиты, а я кричал, что все они великие люди, народные герои… А потом наступил двадцатый съезд, и мне было официально объявлено, что да, действительно, большая часть этих великих людей — все-таки именно кровавые бандиты. И это был, конечно, первый страшный удар по моему самосознанию. Да и венгерские события были в том же самом году и тоже оказали свое воздействие», — признается младший брат. «Веру в социализм и коммунизм — сообщает он — мы сохраняли еще на протяжении многих лет (После венгерского мятежа. — Прим. авт.)… Мы довольно быстро — примерно к Двадцать второму съезду партии — поняли, что имеем дело с бандой жлобов и негодяев во главе страны. Но вера в правоту дела социализма и коммунизма сохранялась у нас очень долго. “Оттепель” способствовала сохранению этой веры — нам казалось, что наконец наступило такое время, когда можно говорить правду, и многие уже говорят правду, и ничего им за это не бывает, страна становится честной, чистой…»

Через много лет Борис Натанович напишет: «В “Стажерах” Стругацкие меняют, а сразу же после — ломают своё мировоззрение». Слом — очевиден. Он бьет в глаза, его невозможно не заметить.

 

 «Попытка к бегству» резко отличается от предыдущих произведений Стругацких тем, что в ней впервые озвучивается оппозиционная идеология. В «Стажерах» как будто видна идея «интеллигентной власти». Иными словами, власти, при которой интеллигенты допущены на высокие посты и действуют там в соответствии со своими принципами, либо, на худой конец, могут влиять на власть, формулируя для нее верную этику отношений.

«Попытка к бегству» демонстрирует совсем другую идейную основу. В обобщенном виде ее можно представить следующим образом:

Интеллигенции никто не даст просто так влиять на мир, двигая его в избранном направлении. Придется побороться. О «мирном течении дел своим чередом», по законам исторического развития, следует забыть. Интеллигенция обязана заставлять власть и неподатливый народ принимать ее принципы. Она видит будущее — чистое, красивое, благоустроенное. Но дойти туда можно, лишь сломив упорство фашистов, оказавшихся у власти или рвущихся туда, и перевоспитав массы. Видение мира, присущее книжникам, ученым, мудрецам, — истинное; если правительство выбрало другой идеал, то оно либо заблуждается, либо становится врагом. В любом случае, при столкновении по всем существенным вопросам представлений интеллигенции с представлениями власти или, скажем, народа, права интеллигенция. И она получает у Стругацких право и обязанность активно бороться за свою правоту.

Один из героев повести говорит: «Коммунизм надо выстрадать. За коммунизм надо драться… с обыкновенным простаком-парнем. Драться, когда он с копьем, драться, когда он с мушкетом, драться, когда он со “шмайссером” и в каске с рожками. И это еще не всё. Вот когда он бросит “шмайссер”, упадет брюхом в грязь и будет ползать перед вами — вот когда начнется настоящая борьба! Не за кусок хлеба, а за коммунизм!»

Говоря о «настоящей борьбе», авторы имеют в виду перевоспитание «простака-парня», о чем говорится чуть выше: «Коммунизм — это прежде всего идея! И идея не простая. Ее выстрадали кровью. Ее не преподашь за пять лет на наглядных примерах. Вы обрушите изобилие на потомственного раба, на природного эгоиста. И знаете, что у вас получится? Либо ваша колония превратится в няньку при разжиревших бездельниках, у которых не будет ни малейшего стимула к деятельности, либо здесь найдется энергичный мерзавец, который… вышибет вас вон с этой планеты, а все изобилие подгребет себе под седалище…»

Вроде бы речь идет о другой планете, о землянах, собирающихся устроить здесь колонию и  заняться перевоспитанием местного населения, живущего в феодализме, то есть не по-коммунистически. Но сквозь эту внеземную кисею XXII века просвечивает Земля середины века XX-го. Советская Россия. Коммунары, победив «простака-парня», принялись переделывать мир, уничтожая традиционные представления и насаждая Просвещение вместо Традиции. Им достался, по представлениям Стругацких, тяжелый материал: крестьянская страна, относительно недавно простившаяся с крепостным правом («потомственное рабство»), а после этого с трудом, с болью, с кровью, проходящая коллективизацию. Авторы подталкивают читателя к определенной схеме исторического развития: верное, но медленное и тяжкое движение страны к правильному идеалу однажды прервалось, поскольку интеллигенция слишком мягко играла роль няньки при людях, не желавших двигаться дальше по предначертанному ею пути и, возможно, ослабила благодетельную узду. Нашелся «энергичный мерзавец» (Сталин)… Почему бы вновь не найтись очередному «энергичному мерзавцу»? Интеллигенция, видя недостаточность «оттепели» ведет себя слишком пассивно, слишком мало проявляет она бойцовские качества.

В сущности, Стругацкие говорят «эзоповым языком» страны Советов, но говорят довольно прямо: «Надо драться».

 

* * *

Таков смысл быстрого дрейфа от «Стажеров» до «Попытки к бегству». Собственно, он повторяет умственное движение огромной части советской интеллигенции — от мечтаний «оттепели» к досаде на «похолодание». И он ставит Стругацких на идейный маршрут, с которого их дуэт уже никогда не сойдет.

Из того, что написали братья Стругацкие после «Попытки к бегству», вырастает картина, повторяющаяся неоднократно, то в деталях, то полностью. Человеческое общество тысячелетиями было погружено во тьму. Оно брело сквозь мрак, спотыкаясь, падая, ломая ноги и руки, разбивая голову. И только интеллигенция – вовсе не специфически российское, а какое-то вечное и повсеместное явление – выручала человечество, ведя его по верному пути с пылающей лампадой в руке. На протяжении последних столетий тьма даже начала понемногу рассеиваться, только очень медленно... Если человечество не понимает или не принимает благ, к которым его ведет интеллигенция, то не грех ему разок-другой выдать вразумления лампадой по черепу. Если кто-то пытается отобрать лампаду у интеллигенции и повести человечество по другому пути, а то и просто затормозить движение, то это великий преступник, фашист, и с ним надо бороться всеми силами. Интеллигенция наделена у Стругацких колоссальными правами и громадными обязанностями. Она – в идеале – даже не столько коллективный правитель человечества, сколько коллективный бог его.

А это – огромная иллюзия…

2013

 

ПОКЛОНЕНИЕ КУЛЬТУРЕ

 

Советская интеллигенция – явление, стремительно исчезающее, почти исчезнувшее. Сейчас не многие понимают ее чаяния, ее идеалы. Еще хуже расшифровываются мифы, созданные ею вокруг некой высокой миссии, которая очень хорошо осознавалась полстолетия назад, но совершенно неясна сегодня. Ныне интеллигенция «поздней империи», и, может быть, интеллигенция в целом, дрейфует в сторону того, что профессиональные историки называют «предметом исследования». Иными словами, к тому, о чем пишут монографии, копаясь в источниках, к тому, что дает темы для диссертаций. Сам язык интеллигенции, изобилующий «кодами» и символами, предназначенными для «понимающих людей», скоро останется без переводчиков…

Творчество Стругацких – истинная энциклопедия того, как мыслила себя наша интеллигенция относительно, веры, культуры, прогресса.  То, как думали, как чувствовали Аркадий Натанович и Борис Натанович, очень скоро войдет в научный оборот в качестве ярчайшего источника по мировидению советского образованного класса в 1960-х – 1980-х. Ведь их думы и чувства являлись родными для огромной части «людей умственного труда», населявших предзакатный СССР.

 

НОЛЬ МИСТИКИ

Советский Союз – государство, тотально отказавшееся от веры. То, что от нее оставалось, заперли на периферии общественной жизни. Подавляющее большинство советских граждан, включая тех, кто получил высшее образование, относились к ней, как к чему-то темному, отжившему и, по большому счету, не нужному… Надобно сказать сразу: в этом смысле братья Стругацкие абсолютно совпадали с «основным потоком» советской интеллигенции.

Можно у них отыскать интерес к восточной эзотерике, знание мировой религиозной традиции, но никакой живой религиозностью их произведения не отмечены. Проще говоря, оба брата были безбожны. Они очень редко становились в позу атеистов, тем более, атеистов воинствующих. Скорее, вера их просто не интересовала. Порой они могли допустить – хотя бы в рамках литературной игры – существование неких сил мироздания, влияющих на судьбы людей издалека, с немыслимых высот (повесть «Миллиард лет до конца света», роман «Поиск предназначения»). Но это либо метафоры советской действительности, либо допущение каких-то непознанных сил природы, законов вселенной. Никогда ничего, всерьез выходящего за пределы материализма, их творчество не содержало. Ни крупицы мистики.

Когда знаменитому дуэту приходилось прямо высказываться на религиозные темы, его позиция варьировала в диапазоне от атеизма до осторожного гностицизма. Очень характерна в этом смысле большая повесть «Отягощенные злом». На ее страницах авторами допущены в современную жизнь евангельские персонажи. Трактовка этих персонажей, как и у М.А. Булгакова, отдает гностицизмом. Или, вернее, чем-то вроде осовремененного альбигойства.

Само название повести происходит от гностического определения демиурга в трактовке Е.М. Мелетинского: «Творческое начало, производящее материю, отягощенную злом». Но фундаментальная разница между Булгаковым и Стругацкими состоит в том, что первый колебался между христианством и гностицизмом, предлагая интеллигенции «духовное евангелие» от беса, а Стругацкие колебались между гностицизмом, как приемлемой смысловой средой для использования некоторых сюжетных ходов, и агностицизмом – ведь какая может быть вера у советского интеллигента? И они никакого евангелия не предлагали. Просто сделали христоморфным персонажем интеллигента, получившего в свое распоряжение необоримую мощь.

Кроме того, они ввели в повествование вольную фантазию о судьбе евангелиста Иоанна. И здесь – то же самое: лепка «фактурного» персонажа, отработка выгодной, увлекательной сюжетной линии, но без ухода в какие-то глубинные смыслы.

Иначе говоря, даже там, где Стругацкие ближе всего подошли к Божественному присутствию в нашем мире, они использовали знание об этом присутствии, почерпнутое из Священного Писания, главным образом, как антуражный материал.  

Устами писателя Сорокина из «Хромой судьбы» Стругацкие сделали откровенное признание на этот счет. Рассуждая о Льве Николаевиче Толстом, Сорокин говорит: «А ведь он был верующий человек… Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего ДО и нет ничего ПОСЛЕ». И, далее: «Есть лишь НИЧТО ДО и НИЧТО ПОСЛЕ, и жизнь твоя имеет смысл лишь до тех пор, пока ты не осознал это до конца». Кажется, яснее выразиться невозможно.

Мировоззрение подавляющих масс нашей интеллигенции в позднем СССР – чистой воды агностицизм. И выход за пределы материалистического мировидения мог использоваться в романтических, поэтических, метафорических целях, но не как расширение границ традиционной «советской веры». Стругацкие в этом смысле совпадали с интеллектуальным большинством того времени, отличаясь от него, может быть, сравнительно большим культурным багажом.

 

ЖЕРНОВА ПРОГРЕССА

Вместе с тем, Стругацкие на пике своего творчества призывали в критических случаях выбирать самое доброе, самое человечное решение. И если ради этого потребуется пренебречь явной пользой для «прогресса», чистой прагматикой, что ж… надо пренебречь.

Главный герой их повести «Улитка на склоне» Кандид высказался на этот счет с полной ясностью. В его уста авторы вложили, думается, суть собственной позиции: «Какое мне дело до их прогресса, это не мой прогресс, я и прогрессом-то его называю только потому, что нет другого подходящего слова… Здесь не голова выбирает, здесь выбирает сердце. Закономерности не бывают плохими или хорошими, они вне морали. Но я-то не вне морали!… Идеалы… Великие цели… Естественные законы природы… И ради этого уничтожается половина населения? Нет, это не для меня. На любом языке это не для меня. Плевать мне на то, что Колченог (один из героев повести. – Д.В.) – это камешек в жерновах ихнего прогресса. Я сделаю всё, чтобы на этом камешке жернова затормозили. И если мне не удастся добраться до биостанции – а мне, наверное, не удастся, – я сделаю всё, что могу, чтобы эти жернова остановились». Притом Кандид очень и очень рискует, приняв такое решение в предложенных ему обстоятельствах.

Предпочтение нужд ближнего, попавшего в беду, своим интересам – вещь для христианской этики естественная. И оно не позволяет считать Стругацких беспримесно-чистыми прогрессистами. Оно говорит об этическом поиске, происходившем в условиях СССР, поиске, не прекратившимся до самой смерти старшего из братьев – Аркадий Натановича.

Стругацкие, пока они работали вместе, не отказывались от человечности как очень важного этического императива.

С другой стороны, когда этот императив вступал в противоречие с базовым предназначением интеллигенции, приходилось оценивать: в данном конкретном случае следует ли от него отойти? Не «вообще», а, скажем так, в критической ситуации… Оправданно ли?

         Так, главный герой повести «Трудно быть богом» мучается неразрешимой проблемой: «Я  знаю  только  одно: человек  есть  объективный  носитель  разума,  все,  что  мешает  человеку развивать разум, -- зло, и зло это надлежит устранять в кратчайшие сроки  и любым путем. Любым? Любым  ли?..  Нет,  наверное,  не  любым.  Или  любым?» И когда на повестку дня выходят радикальные меры, т.е. кровопролитие, он говорит себе: «Слюнтяй!.. Надо решаться. Рано или поздно все равно придется решаться».

Это значит: существуют обстоятельства, когда интеллигент обязан применить силу ради идеалов свободы и познания. Сожалея, зная, что выбирает хоть и меньшее, а все же зло, он обязан ударить.

 

ХРАМ КУЛЬТУРЫ

Культура, по мнению Стругацких, является видимым, осязаемым плодом деятельности интеллигенции. Именно так: интеллигенция – созидатель культуры и коллективный жрец в ее храме.

В романе «Град обреченный», программной вещи Стругацких, один из обаятельных и дорогих авторскому дуэту героев, некто Изя, истинный гимн поет во славу храма культуры. Здесь стоит привести обширную цитату, дабы стало понятно: Стругацкие вставили в текст романа микроэссе, содержащее плод их раздумий, важную для них концепцию.

         Итак: «А Изя все разглагольствовал там насчет здания культуры...          ...Все прочее -- это только строительные леса у стен храма, говорил он. Все лучшее, что придумало человечество за сто тысяч лет, все главное, что оно поняло и до чего додумалось, идет на этот храм. Через тысячелетия своей истории, воюя, голодая, впадая в рабство и восставая, жря и совокупляясь, несет человечество, само об этом не подозревая, этот храм на мутном гребне своей волны. Случается, оно вдруг замечает на себе этот храм, спохватывается и тогда либо принимается разносить этот храм по кирпичикам, либо судорожно поклоняться ему, либо строить другой храм, по соседству и в поношение, но никогда оно толком не понимает, с чем имеет дело, и, отчаявшись как-то применить храм тем или иным манером, очень скоро отвлекается на свои, так называемые насущные нужды: начинает что-нибудь уже тридцать три раза деленное делить заново, кого-нибудь распинать, кого-нибудь превозносить – а храм знай себе все растет и растет из века в век, из тысячелетия в тысячелетие, и ни разрушить его, ни окончательно унизить невозможно... Самое забавное… что каждый кирпичик этого храма, каждая вечная книга, каждая вечная мелодия, каждый неповторимый архитектурный силуэт несут в себе спрессованный опыт этого самого человечества, мысли его и мысли о нем, идеи о целях и противоречиях его существования; что каким бы он ни казался отдельным от всех сиюминутных интересов этого стада самоедных свиней, он, в то же время и всегда, неотделим от этого стада и немыслим без него... Храм этот никто, собственно, не строит сознательно. Его нельзя спланировать заранее на бумаге или в некоем гениальном мозгу, он растет сам собою, безошибочно вбирая в себя все лучшее, что порождает человеческая история... Ты, может быть, думаешь, спрашивал Изя язвительно, что сами непосредственные строители этого храма -- не свиньи? Господи, да еще какие свиньи иногда! Вор и подлец Бенвенуто Челлини, беспробудный пьяница Хемингуэй, педераст Чайковский, шизофреник и черносотенец Достоевский, домушник и висельник Франсуа Вийон... Господи, да порядочные люди среди них скорее редкость! Но они, как коралловые полипы, не ведают, что творят. И все человечество -- так же. Поколение за поколением жрут, наслаждаются, хищничают, убивают, дохнут -- ан, глядишь, -- целый коралловый атолл вырос, да какой прекрасный! Да какой прочный!»          Для Стругацких фашист – всегда враг культуры и сторонник традиции. А традиция представляет собой стремление увековечить древнюю привычку человечества бездумно «жрать, наслаждаться, хищничать и убивать». Конечно, терминологически это никоим образом не точно. Консервативная философия выработала целую гроздь определений традиции, и Стругацкие нигде не соответствуют ни одному из них. Скорее, у них есть собственная трактовка: «традиция» поставлена в соответствие понятиям «бездеятельность», «отсутствие развития», «отсутствие умственных интересов и умственной вольности». Поэтому лишь откровенный чужак, откровенный фашист, как некий Фриц из того же романа, может повторить слова гитлеровского бонзы: «Когда я слышу слово культура, я хватаюсь за пистолет!» Для такого интеллигенты – хлюпики и болтуны, «вечный источник расхлябанности и дезорганизации».          Определяя свое отношение к идеалам коммунистического общества сталинского типа, иначе говоря, к официальной идеологии СССР, Стругацкие вводят в «Град обреченный» ее носителя – простоватого коммунара Андрея. Он соглашается с Фрицем, мол, да – интеллигенция импотентна, это «лакейская прослойка», она служит тем, у кого власть. Но он хотя бы ценит самую простую форму культуры – «культурность», иными словами, элементарную цивилизованность. По его словам, «Культурность есть великое достояние освободившегося народа»… ТАМ, ВДАЛИ         Стругацкие верили, что идеал интеллигенции обязательно должен реализоваться в жизни. По их мнению, это единственный «правильный» прогресс и он объективно неостановим. Просто идти может весьма медленно. Но тут уж ничего не поделаешь – человеческая натура косна!         Будущая победа интеллигенции, с их точки зрения, гарантировалась тем, что без образованных специалистов в принципе невозможно обойтись. А они, получив малейшую устойчивость под ногами, быстро принимаются переделывать общество в соответствии со своими представлениями об универсальном благе.         В повести «Трудно быть богом» это высказано с полной четкостью. Там обнаруживается еще одно микроэссе, позволяющее понять точку зрения Стругацких: «Никакое государство не может развиваться без науки -- его уничтожат соседи. Без искусств и общей культуры государство теряет способность к самокритике, принимается поощрять ошибочные тенденции, начинает ежесекундно порождать лицемеров и подонков, развивает в гражданах потребительство и самонадеянность и в конце концов опять-таки становится жертвой более благоразумных соседей. Можно сколько угодно преследовать книгочеев, запрещать науки, уничтожать искусства, но рано или поздно приходится спохватываться и со скрежетом зубовым, но открывать дорогу всему, что так ненавистно властолюбивым тупицам и невеждам. И как бы ни презирали знание эти серые люди, стоящие у власти, они ничего не могут сделать против исторической объективности, они могут только притормозить, но не остановить. Презирая и боясь знания, они все-таки неизбежно приходят к поощрению его для того, чтобы удержаться. Рано или поздно им приходится разрешать университеты, научные общества, создавать исследовательские центры, обсерватории, лаборатории, создавать кадры людей мысли и знания, людей, им уже неподконтрольных, людей с совершенно иной психологией, с совершенно иными потребностями, а эти люди не могут существовать и тем более функционировать в прежней атмосфере низкого корыстолюбия, кухонных интересов, тупого самодовольства и сугубо плотских потребностей. Им нужна новая атмосфера -- атмосфера всеобщего и всеобъемлющего познания, пронизанная творческим напряжением, им нужны писатели, художники, композиторы, и серые люди, стоящие у власти, вынуждены идти и на эту уступку... А затем приходит эпоха гигантских социальных потрясений, сопровождающихся невиданным ранее развитием науки и связанным с этим широчайшим процессом интеллектуализации общества, эпоха, когда серость дает последние бои, по жестокости возвращающие человечество к средневековью, в этих боях терпит поражение».          У советской интеллигенции, лишенной христианства, лишенной какой-либо иной традиционной религии, бурно развивалось мировидение, получившее квазирелигиозные формы. Природа не терпит пустоты. На место того, что советская власть постаралась «ампутировать» в массовом сознании, пришла странная, искусственно выращенная замена. Не только для Стругацких, но и для огромного количества образованных людей их времени, притом не только советских, культура оказывалась предметом поклонения. Ее творцы выглядели как демиурги, совершающие свою работу во зле и не вполне осознанно. А их грядущее торжество входило в обязательный «символ веры» колоссального количества интеллигентов.         Но это ведь умственная аберрация отнюдь не советского происхождения. Она, скорее, имеет общеевропейские корни и общеевропейский масштаб. Просто у нас, в советском искусстве, в советской литературе и, в частности, на страницах произведений Стругацких, она получила наиболее яркое и законченное выражение.

2013

 

 

 АЛЕКСАНДР ТЕРЕХОВ

 

СМЕРТЬ В КОНЦЕ ТОННЕЛЯ

Терехов А. КАМЕННЫЙ МОСТ  Москва, АСТ—Астрель, 2009.  

 

       После выхода в свет повести «Зёма» (1989) и романа «Крысобой» (1995) Александр Терехов занял в современном российском мэйнстриме место, которое можно было в одной фразе описать как «еще-один-роман-и-будет-считаться-мэтром». Огромный «Каменный мост» позволил ему преодолеть остававшуюся дистанцию. «Талантливый молодой прозаик», -- вот как называли Терехова в рецензиях и аннотациях середины 90-х. Теперь, очевидно, станут называть «мастером».

Литература основного потока в наши дни с удовольствием вторгается на территорию фантастики, присваивая ее художественные средства, но стараясь притом сохранить реноме: «К фантастам не имею отношения…» С этой точки зрения книге Александра Терехова трудно отыскать адекватное определение. Что это такое? Мистическая проза, она же сакральная фантастика? Экзистенциальный роман? Ультра-фикшн? Текст сделан в густой, насыщенной стилистике современного мэйнстрима, однако в качестве сюжетного двигателя имеет фантастическое допущение мистической природы. Странная организация занимается расследованием одного убийства, произошедшего шестьдесят лет назад в Москве на Каменном мосту. Следователи при определенных обстоятельствах могут допросить мертвецов, да и сами-то не вполне живые люди… Впрочем, мистика у Терехова отнюдь не самоценна. Это инструмент, который используется автором очень осторожно, и на протяжении доброй трети романа у читателя должно бы создаваться впечатление традиционной реалистической конструкции, за которой прячется какая-то недоговоренность: нет понимания, почему машина действия включилась. Собственно, мистика подступит к читателю вплотную лишь во второй половине книги. Тогда-то через нее и приходит объяснение или, если угодно, мотив для разворачивания фабулы.

Лучшее в романе – рассказ о том, что представляла собой жизнь политической элиты 30-х – 50-х годов. Как она ради силы, власти, «служения бессмертию» отказалась от всего человеческого в себе, как слово было отторгнуто от ее уст, и она онемела, причем оставалась немой, даже когда писала пустые, из одних штампов составленные мемуары. И как это самое человеческое, сопротивляющееся железному «бессмертию», всё-таки прорастало, брало свое – в «лишних» фразах, «лишних» поступках, в опасной свободе детей, не понимающих, что именно и какой ценой досталось отцам. Терехов, мешая будни следовательской группы и экскурсы в прошлое, дает читателю материал для размышлений на тему: любовь стоит дорого, а вянет быстро; отказ от любви стоит дорого – чем без любви заполнить время, оставшееся до смерти? Выбирать всё равно придется.

Роман пронизан мотивами экзистенциальной прозы. Время от времени наливаются зримой плотностью ассоциации с «Тошнотой» Сартра и – гораздо ощутимее – с «Посторонним» Камю. Главный герой без конца фонтанирует монологами о страхе смерти, главенствующем над его собственной глубинной сутью и, шире, над сутью огромного количества людей, так или иначе отдающих себе отчет в собственной «болезни к смерти». Перед лицом этого страха всё бесполезно и всё бессмысленно. Сделать «движение веры», как предлагал еще в позапрошлом столетии пред-экзистенциалист Кьеркегор, центральный персонаж неспособен (как, впрочем, не мог сделать его и сам Кьеркегор). Он бы и ушел в веру, но говорит себе: ведь если есть хотя бы один ничтожный шансик, что Бога нет, и все усилия напрасны, то,  значит, вера не дает ни надежного выхода, ни даже надежного утешения… Любовь земная ничуть не лучше. Терехов беспощаден и даже циничен, разбирая романтизированные приметы любви на мелкие детальки, на шестереночки, на микроскопические болтики; в итоге получается  россыпь, состоящая из самообманов, терпения, скверного секса, редких полетов духа, которые заканчиваются ярмом взаимного долга. Упертый натурализм автора сродни замыслу одного кинорежиссера, вставившего в свой фильм длинную сцену изнасилования, очень длинную, невероятно длинную, столь длинную, что на исходе ее даже самым ненасытным подросткам стало ясно: да ведь это противно и некрасиво, ничего более. Так вот, занимаясь подобного рода «деконструкцией», Терехов оказал себе медвежью услугу. Создалось впечатление, будто он взялся за анализ «Моны Лизы», рассматривая под микроскопом частички краски. Что он видит? Безобразные частички краски, больше ничего. Видит ли он Мону Лизу? Да никоим образом. Так у Терехова получилось с верой и любовью. Он вбил весь свой недюжинный талант в доказательство сомнительной теоремы: вера и любовь в этом мире не греют; строил доказательства виртуозно; разрушал самые утонченные этюды любовных чувств; и к чему пришел? – в сущности, вся конструкция может быть торпедирована банальным: «Тебя не греют, а меня греют».

Что остается интеллектуалу, вбитому в депрессию экзистенциальным страхом смерти? Занять время земной жизни вещами, которые помогут забыть об этом страхе. Собственно, поиски правды факта в отношении убийства двух молодых людей ценны прежде всего тем, что они наполняют жизнь чужим экзистенциальным опытом и, следовательно, могут служить современному интеллектуалу средством отдохновения от постоянного ужаса – в пропасти пропасть… Альбер Камю в качестве лекарства от ужаса перед грядущей кончиной рекомендовал творчество и наслаждение «каждым мигом жизни» в широком диапазоне: от того, что советовали киренаики, до того, чем занимались эпикурейцы. Терехов предлагает любителям экзистенциальной философии новинку. Он, в сущности, говорит: «В нашей бессмысленной жизни есть еще один способ как следует отвлечься – всмотреться в чужие бессмысленные жизни и отыскать в них какой-то смысл. Но только в истину, в самую истину отношений надо глядеть, не тратя умственную энергию на упрощения».

Вместе с тем, когда правда факта добыта, т.е. когда картина убийства становится ясной, всё то, что было определено совершенно точно…  вновь рассыпается перед пытливым взглядом в бессмылицу. Главный герой, предельно авторизированный, по воле Терехова представлен читателям как большой знаток советских игрушечных солдатиков. Это очень важная, можно сказать, говорящая деталь. На протяжении нескольких лет центральный персонаж возится с расследованием убийства, произошедшего при глубоком Сталине. Переворачивает океан старых документов. Пользуется материалами полудопросов-полуинтервью, проведенных с тем прикосновенными к делу персонами, кто еще жив. Влезает в мистическую процедуру допроса мертвых душ. Решает, вроде бы, серьезнейшую проблему. А в итоге смысла у его работы оказывается не больше, чем у игры в солдатики. Да, главный герой с интересом относился к сталинскому периоду советской государственности. Да, он насытил своё любопытство. Да, он прикоснулся к тайнам Империи. И что? Опять к сердцу подступает непобедимая тоска, но смерть стала на несколько лет ближе. И вот уже в финальной сцене появляется образ корабля, странно похожего на ладью Харона, «…на корме появилась человеческая фигура с петлей, канатом в руке…». Процесс близится к завершению.

Роман Терехова дарит читателю безнадежность в кафкианском смысле: выхода нет. Нет, и точка. Можно в лучшем случае немного отвлечь себя, развлечь себя, дать кому-то завлечь себя… Ненадолго. А потом – смерть. Такая же бессмысленная жизнь и такая же бессмысленная смерть, как и у тех, чью жизнь и чью смерть ты исследовал/расследовал.

Думается, роману предстоит печальная судьба. Автор слишком тщательно готовил «большое литературное событие», поэтому оно может состояться слишком формально. Да, – признают – мастер. Очень солидный получился кирпич... Некоторые осилят до конца. Большинство же умных, «квалифицированных» читателей все-таки не дочитают. По началу книги, как уже говорилось, сделают вывод: «Серьезная вещь». Но, если правде смотреть в глаза, ни первые, ни вторые перечитывать не станут. «Каменный мост», принеся автору признание, но не славу, надо полагать, очень быстро превратится в «факт истории литературы».

Книга неоправданно велика. Высокий объем авторизированных отступлений при ослабленной логике развития сюжета – особенно на последних двух сотнях страниц – превращают роман, начавшийся почти-детективом, в страшную тягомотину. Автор, по его собственному заявлению, ваял текст целых одиннадцать лет. Что ж, быть может, последние два-три года он мог бы с большим успехом заниматься иным литературным трудом. Пусть даже вся книга сделана без отступлений от уровня, взятого на первой сотне страниц, и по самому гамбургскому счету, высокого. Допущена ошибка, которая немало поработает на мумификацию романа: автор снабдил свои экзистенциальные тезисы слишком обильным иллюстративным материалом. Мясо уже разжевано до фарша. Зачем прокручивать его в мясорубке ещё разок, ещё, потом ещё, ещё, ещё и ещё, а затем ещё раз и ещё? А потом ещё раз.

И все-таки ещё разочек…

 

2009

 

ЧУЖИЕ СРЕДИ НАС

Александр Терехов. Немцы: роман. М.: Астрель, 2012.

 

       Если бы можно было скрепить воедино «Сад земных наслаждений» Босха со всеми его кошмарами и «Зимний день» Брейгеля со всей его гармонией вечности, отразившейся в обыденном, скрепить так, чтобы два полотна составляли крест и Брейгель проходил бы сквозь Босха, неведомым образом пронизывал бы его насквозь, тогда получилось бы нечто похожее на композицию нового романа Александра Терехова.

       Босх – жизнь чиновной Москвы 2007—2008 года. Сад мучений, подлости, свирепости, корысти.

Насколько Терехов, журналист, знающий жизнь чиновного люда лишь «извне», мог изобразить ее в деталях, настолько изобразил. Молиться на точность изображения не стоит, да и не настолько важна она, эта точность. Есть ли «зона ограниченного доступа» с собственным лифтом у московских префектов, лепят ли чиновники третьего ранга по шестьсот ларьков на подведомственной территории, делаются ли «вбросы» липовых бюллетеней на выборах, и если да, то в каких масштабах, кем, как… Да не в нюансах дело! Не столь важно, где Терехов достоверно описал всё бронированное похабство чиновной жизни, а где писательское воображение подсказывало ему особенно смачные «кремовые розочки» для торта офисной реальности. Важнее другое. Терехов писал не о лужковской чиновщине, а о тьме времени. И степень  концентрации этой тьмы такова, что без фантастического допущения автор обойтись не может.

Там, наверху, во власти, -- пустота, холод, бездушие. Там ничего нет, ни единой мысли живой, ничего по делу, ничего к лучшему, только «финансовые потоки». Наверх люди идут ради «финансовых потоков». Удерживаются наверху ради «финансовых потоков». И крепчающего Босха вокруг себя терпят изо всех сил тоже исключительно ради финансовых потоков.

       В тереховском портрете «верхов» слова «демократия», «сталинизм», «авторитаризм», «патриотизм», «свобода», «имперскость», «инновации», «консерватизм» равны друг другу, поскольку в равной степени ничего не значат. Ситуативно они могут что-то значить – если с еще большей «верхотуры» поступил заказ на «Империю» или на «либеральные ценности», то надо его сегодня-завтра отрабатывать, -- но как нечто, имеющее постоянную, неколеблющуюся ценность, они просто не рассматриваются. Они – звук пустой. Только «финансовые потоки». Больше – ничего.

       К «финансовым потокам» допущены те, кто вошел в «систему». Главный герой, глава пресс-центра в одной из московских префектур, некий Эбергард, проводит жизнь в гуще «системной» реальности. Один из приятелей, тоже чиновник, говорит ему о «системе» как о лозунге времени: «Сейчас главное слово – система. Надо быть… внутри. Всё, вся там херня – личное, неличное, правда. Неправда, борьба какая-то, ты сам со своим именем-фамилией, будущее, дети – только там могут быть. Внутри. Если ты не пролез или выпал – тебя нет. Надо встроиться. Встроился – держись. Держишься, ходи с прутиком. Ищи, где тут под землей финансовые потоки… Но – только в системе. Система!» И вот обожествляй теперь эту систему, береги себя в системе, а систему в себе – всю жизнь. Пока не вышибут или пока завод не кончится…

Принадлежность к системе четко делит людей на две «расы». Об этом сказано с обезоруживающей прямотой: «Люди разделялись по участи. Миллионы согласились стать мусорщиками, проводниками поездов, расклейщиками объявлений, вахтёрами, водителями, продавцами, массажистами, нянями грудных детей, дворниками, кассирами платных туалетов, переносчиками тяжестей, дежурят у компьютерных бойниц, смотрятся в мониторное небо, садятся за почтовые решётки и на цепь в стеклянные банковские конуры, -- некрасивые люди из съёмных комнат-квартир разбирают сотни низких уделов для некрасивых людей-пчёл в дешёвой одежде с жидкими волосами и рябым лицом, учатся опускать глаза, знать место — место угадывается по выражению глаз, по – “как человек идёт”, а уже потом – “одет”; им отвели место, где им можно громко смеяться, с такими же — образовывать семьи, таких же — рожать, и по телевизору в утешение покажут множество мест, где им не побывать, покажут жизнь настоящих: вот это — жизнь, а вы — тени её, сопутствующий мощному движению крупного млекопитающего однонаправленный мусор; делайте всё, что скажут, питайтесь по расписанию — у них, вот у этих, жалких, расписанных, свои школы, особые дворы, магазины, свой язык и телепрограмма...» 

Внутри системы работают «немцы». Слово это, ставшее названием романа романа, вызвало у критиков дискуссию. Главный герой, его жена, любовница, дочь и товарищи носят немецкие имена: Эбергард, Эрна, Улрике, Фриц и т.п. Это своего рода фантастический элемент: такого нет в реальности, такое – допущение невозможного, но… почему-то отнюдь не режущего глаз в нашем здесь-и-сейчас. Тереховские странные «немцы» окружены повседневностью, то и дело высвечивающей имена, фамилии, прозвища чисто русские, еврейские, кавказские. Начальник главного героя носит фамилию Гуляев. Общественный активист и «профессионально скорбный инвалид» -- Ахадов. Знакомый эмвэдэшник – и вовсе Лёна Монгол.

В связи с этим целая гроздь интерпретаций может быть сразу отправлена в мусорную корзину.

Почему немцы? Наталия Курчатова отвечает: «”Немецкость” тереховских чиновников – совершенная условность, фиговый листик, который лишь артикулирует инородность ”новых феодалов” по отношению к стране». Андрей Архангельский предлагает усложненный вариант той же версии: «Проще всего предположить, в связи с названием романа, что все они здесь — фрицы: захватили город и ведут себя как оккупанты. Но есть и другая версия: на самом деле все эти имена означают как бы вечность: как прибыли варяги когда-то править Русью, так с тех пор и сидят в префектуре». Иными словами. Возникает мотив какой-то альтернативной реальности от Рюрика до Путина. Павел Басинский решил удовлетвориться самым простым и самым неправдоподобным объяснением: «”Немцы” -- это привет из наших дней Салтыкову-Щедрину. Более убийственной сатиры на современное чиновничество не было и, я думаю, уже не будет… В романе беспощадно показан срез московской бюрократии. Это смешно и страшно, и даже в чем-то трогательно -- тоже ведь люди, тоже со своими проблемами -- то на “мильоны” попадают, то не знают, куда эти “мильоны” грамотно вложить. Это такой мир особый, со своими законами, своими "понятиями", но и своими -- да, да! -- душевными драмами».

Три отзыва – три тяжелых ошибки. Терехов ближе к социальной НФ, чем к современному мэйнстриму, поэтому даже первостепенные критики, работающие в рамках основного потока, не могут или не решаются уловить страшную суть немыслимого фантдопущения.

       Никакой – никакой! – сатиры в романе нет. Босх – сатира? «Скотный двор» -- сатира? «1984» -- сатира?! «Немцы» -- это глубоко состоявшийся Оруэлл, такой Оруэлл, к которому уже как-то притерпелись. Во всяком случае, те, кто наверху. И какие могут быть «фрицы», «варяги», «новые феодалы», если старше этих персонажей в иерархической лестнице стоят люди, не имеющие даже тени «немецкости».

       Нечто гораздо более правдоподобное пишет Варвара Бабицкая. По ее словам, «…в тереховском изводе классовое фактически превращается в расовое: на это указывает и то обстоятельство, что и главный герой Эбергард, и его дочь Эрна, и бывшая жена, и нынешняя, и все ближайшие к нему члены “системы” носят немецкие имена — обстоятельство, которое вынесено в заглавие романа, но не объясняется, разве косвенно комментируется в конце: “Раса господ выходила к сероштанному миллионному быдлу без палки и в меньшинстве — никто не осмелится даже поднять глаза, все вывернут карманы, подставляя один бок, другой для удобства; время жестоко — мы никогда не будем равны, и наши дети не будут равны”».

       Иначе говоря, слово «немцы» и вся бутафорская «немеччина» -- всего лишь способ подчеркнуть крайнюю степень чужести персон, которые с головой ушли в «систему», покорились ей, стали рабами ее, понятию «нормальный человек». Собственно «немец» у Терехова – не столь человек иного этноса или иного социального положения, сколько вообще не совсем человек. Чужой. Alien на вершине чиновной иерархии РФ. Ему сказать о себе нечего – немец нем. А нем он постольку, поскольку у него вместо души «финансовые потоки». Там, внутри у «немца» -- пустота, шелест купюр и щупальца безжалостных чудовищ. Расспрашивать его не о чем: вокруг него, как и внутри него, – пустота, ему не о чем говорить, кроме повседневного пресмыкательства, воровства, низости. И понимать его нельзя, опасно его понимать: чуть только поймешь его, приблизишься к нему, к его состоянию, и твоя собственная душа потеряет в весе. Был человек, обратился в высокопооплачиваемую шестеренку, да еще шестеренку злую, легко перемалывающую коллег в кровавые брызги…

       В романе «Каменный мост» Терехова «великими немыми» являлись люди из высшего слоя сталинской номенклатуры. За причастность к власти, к «великим делам», они должно были утратить голос. Им страхом голос выжгло. Они были такими же «немцами». Новые, современные «немцы» отдали голоса за причастность к «финансовым потокам». Сущность явления – одна, различаются лишь обстоятельства его проявления.

Где ж в этом густом Босхе чудесный Брейгель? Откуда ему тут быть?

В «Каменном мосте» Терехов нарисовал реальность безнадежно печальную. Разбирая на элементарные частицы любовь, творчество, работу, он из всего извлекал тлен. Тленом всё обернется, ничему нет истинной цены, ничто не вечно. Здравствуй, «Посторонний» Камю! Здравствуй, «Тошнота» Сартра! Любопытно, что примерно такую же экзистенциальную технику примерно в то же время и чуть ли не с более высоким градусом безнадежности использовал Захар Прилепин в «Черной обезьяне» и «Восьмерке»… Это столь горький, столь черный  стиль письма, что когда-то и Камю, и Сартр постарались найти выход из картин, ими же нарисованных. Терехов пошел по их стопам – искать выход из уныния и небессмертия. Ему потребовалось нечто, имеющее отношение к вечности. Нечто, выходящее из ряда «всё – тлен» и «всё -- мука повторений».

Брейгель – соприкосновение мимолетного и вечного. У него в  мимолетном слышится отзвук изначальной красоты мироздания как Божьего творения, прекрасного в Его замысле.

       Главный герой романа эти отголоски вечности давно разучился слышать. Автор показывает, до какой степени душа его опростилась, ороговела после многих лет пребывания внутри системы: «Эбергард вздохнул… не зная, где правда, что правда, что будет; они с пожилым капитаном иноземцами безмолвно взглянули в начинающийся вечер, поверх человеческих ручьев и малых речек. Струившихся под теплым ветром от метро “Панки” радиальной, -- ответвляясь в “Перекресток” на улице Кожедуба, возле которого нищие. Утепленные шарфами и лыжными шапками смуглые дети гонялись за богатыми и, настигнув, крестились в упор, дальше, погрузнев сумками, течение замедлялось и тонкими струями, каплями, волнами растекалось в подъезды и дворы, окруженные четырьмя панельными полотнищами; кратчайшими тропками возвращался в гнездовья офисный люд, женщины с поблекшими вечерними лицами несли на спинах мысли об ужине и мысли о выездной пятничной торговле овощами и фруктами из Липецкой области и персиками из Испании; в подъездных пыльных окнах дрожа распускались пятна света, пестро. В разную мощность… Брызнул свет в фонари. Воздух, тишину наполняло автомобильное нарастающее и стихающее шипение. Подстегиваемое сигналами нетерпеливых. Капитан и Эбергард смотрели куда-то превыше, над слабо подсвеченным облачным подбрюшьем, где еще незримыми мириадами звезд расположилось и сияло им всё то, во что давно пора вмешаться Богу, а еще лучше Путину». Последняя фраза посвящена «миру системы», т.е. чиновному миру, которому оба принадлежат и от которого ждут выгодных для себя перемен, если высшая власть вмешается и сделает «правильные» перестановки. Отсюда – Путин по соседству с Богом. Фальшь слышится страшная, омерзительная. Добрая, пестрая «жизни суета», вечерний свет и теплый ветер (а у Брейгеля был бы снег, горожане на катке, те же дети в ярких одеждах) для Эбергарда и капитана милиции невидимы. Оба смотрят не туда. У обоих взгляд сфокусирован на дряни, оба красоту видеть не способны.

        Но у Эбергарда еще остался какой-то огонек в душе. Он еще не научился служить «системе» самоотверженно, отстранившись от всего прочего. У него еще сохранилось живое место. Он не умеет губить людей спокойно, проявлять жестокость, ничем не терзаясь. А время-то – кричит Терехов – жестоко, грубо, ужасно!

       Эбергард разводится с женой, но не может не думать о дочери. Любовь к ней – вот то живое, что еще не высохло, не атрофировалось. Это чувство саднит, не дает покоя.    И вот коллеги принимаются судачить об Эбергарде:

       -- А я вот сидел и глядел на дорогого нашего друга Эбергарда… Сидит он. И смотрит на нас, и ест, как мы…

       -- И пьет!

       -- И пьет. И ничем вроде бы не отличается… А с душой своей совсем, совсем он не такой… И что он на самом деле про нас думает?

       Не напрасно в сцене, где префект выходит «общаться с населением», Эбергард «выпадает» из общего строя его свиты: он, вроде бы, не с простым «населением», но и в свите, в последних ее рядах отыскивает свое место не сразу, не без труда. Здесь все знают, а больше чувствуют «свой маневр»! Он же – словно щепка, выпавшая из общего потока. Недостаточно вычистил из себя человеческое, чтобы соответствовать общей чугунности «системы».

Эбергард неоднократно говорит себе: Бога нет, совести нет, а значит, и мук совести тоже нет, ну а суд людской ничего не значит. Но он всего лишь  тешит себя фанфаронскими словесами: «Я вообще никогда ничего не чувствую. Броня. А под ней – ничего». В действительности же… Вот его диалог с добрым знакомым:

-- Фриц, вот я живу, и мне никогда не больно. У меня всё сложилось, я всё выстроил – я не пропаду. Но я почему-то – ничего не чувствую по-настоящему.

-- Зачем на себя наговариваешь?!

-- А с дочкой – я почувствовал. Первый раз! Я ожил. Теперь уже не могу остановиться. Это само… Я, оказывается, еще не пустой! Я – человек, оказывается!

От него отворачиваются. Не-люди, немцы, почуяли: живым духом запахло. Дикость какая! Среди нас? И, вроде, нормальный человек был: воровал как все, подличал как все, предавал как все, мучил тех, кто за пределами «системы», тоже как все. Не заболел ли? Не рехнулся ли?

Эбергард судится с бывшей женой за право видеться с дочкой. Борясь за нее, главный герой замечает: «В этой беде не помогает никто, словно он сумасшедший, а все вокруг здоровы, словно дверь, в которую он бьет, не существует; помогите! – все отводят глаза: бесполезно, это не вылечишь, на самом деле – это он-то как раз здоров, а они…»

В итоге он теряет очень многое.

Система его отторгает.

«Финансовые потоки» от него уходят.

Его, может быть, убьют за долги. Он сделался гол и уязвим, как люди.

Он перестал быть «немцем».

Только тогда ему достается единственно возможное человеческое счастье: он теперь может видеть дочь, и дочь отвечает на его любовь. Чувство огромного, божественного счастья и есть отзвук вечного в сиюминутном. В него Терехов выводит читателя из состояния экзистенциальной тоски: «Эрна увидела, замерла… и быстро-быстро побежала к нему. Делаясь почему-то поменьше ростом: такое лицо у Эрны бывает, когда она собирается добежать, сказать, что случилось, обхватить и сразу заплакать, тут надо успеть до слез; он присел, протянув к ней руки, Улыбаясь “ничего, ничего”, -- его маленькая дочка бежала к нему, несла свое горе, -- еще не коснувшись, Эбергард уже чувствовал, как руки его – как всегда – подхватывают и подбрасывают девочку, и над его головой, забыв всё плохое. Она с восторгом кричит:

-- Папа! – и возвращаясь – мягкой тяжестью ударяет ему в грудь».

 

Вот оно: немного Брейгеля.

Босх, Босх, Босх и немного Брейгеля.

2013

 

 ОЛЬГА СЛАВНИКОВА

 

ВСТРЕЧАЙТЕ МАСТЕРА

Ольга СЛАВНИКОВА.  2017. М.: «Вагриус», 2006. 544 с.

 

       В основе нового романа уральской писательницы Ольги Славниковой — сказ о Даниле-мастере и хозяйке Медной горы. Роль главного героя, аналога Данилы, играет искусный гранильщик Крылов. А «прекрасная дама» его ничто иное как магическое существо, опасное и беспощадное, но очень притягательное.

История любви разыгрывается в антураже «рифейской земли», то бишь Урала, родины Славниковой. Эта земля выполняет роль самостоятельного действующего лица, как, например, Пермской край и Чусовая в романах Алексея Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта». У нее есть собственная душа, живущая в горах и порождающая сонмы сверхъестественных созданий, душа исключительно твердая, почти несокрушимая, притом прозрачная. Каждый настоящий рифеец врос не во время, а в землю; он не прочь задать Богу несколько каверзных вопросов, а если не слышит ответа, начинает буянить и дерзить, пытаясь привлечь к себе внимание. Природой назначено ему стремиться все к той же твердости и прозрачности.

       Расшифровка понятия «бога» у Славниковой требует большой самостоятельной статьи: это что-то вроде суммы цивилизации, по которой разлита мистическая сила. Какой-то, прости, Господи, постмодернистский деизм, нет, лучше удерживаться от классификации, в данном случае молчание — золото. И уж точно ничего христианского в этом нет. Вообще, автор романа бесконечно далек от христианского космоса, языческий хаос прельщает его на уровне животного магнетизма, на уровне врожденных инстинктов. «Как бы далеко от местности и быта ни простирались интеллектуальные интересы рифейца... он знал всегда, что рудные и самоцветные жилы есть каменные корни его сознания. Мир горных духов, где всегда пребывал и пребывает рифеец, есть мир языческий»...

       «Бог-цивилизация» застыл в ожидании большой перемены: новый мир должен прийти, мир, состоящий из вещей, пустоты между которыми залиты виртуальностью. Все настоящее должно умереть. Люди, чувствующие это, удерживают планету на грани большой метаморфозы. И у Славниковой, ровно так же, как и у Кирилла Бенедиктова, четко выражено ощущение нечеловеческого холода, выходящего из жерла будущего. Любопытно: в роли «молодого штурмана будущей бури» у Славниковой выступает жена главного героя, Тамара. Она ассоциируется с богами Древнего Египта, причем с самой темной и жуткой стороной его мифологии — загробными культами. Собственно, «говорящим» является уже то, что она управляет большой фирмой ритуальных услуг «Гранит». Она чужая этому миру в целом, да и «рифейской земле» не совсем своя, а потому самым естественным образом начинает конфликтовать и с местной элитой, и с собственным мужем. Природа у нее не та! Между тем, действие, разворачивающееся в 2017 году, понемногу входит в русло «революции ряженых»: предрасположенность полусумасшедшего общества к превращению в полностью сумасшедшее худо влияет на огромные массы людей, заставляя их надевать старинные мундиры «красных» и «белых» ради бессмысленных побоищ, ведь оные побоища — декорации великого переворота. В этом смысле Ольга Славникова не оставляет читателям доброй надежды. Преобразование от плохого к худшему непременно совершится, притом с большими человеческими жертвами. А значит, «рифейская земля», какой ее рисует писательница, должна сгинуть. Останутся, в лучшем случае, лишь редкие ее острова. Так, крепчайшие рифейцы, главный герой и его друг, покидают в конце романа жуткий котел «революции ряженых», направляясь в сверхрискованную экспедицию, зато на свидание к старинным соседям, почти родне, — горным духам и «каменной девке».

       Собственно, отечественному интеллектуалу свойственно видеть тьму в конце тоннеля, и даже самому ее придвигать поближе, поближе, рисуя что-нибудь в духе «Бойцовского клуба» Чака Паланика. Оптимисты в России бывают трех сортов: либо на службе, либо  в смирительной рубашке, либо чистой воды подпольщики. Автор «2017» — ни первое, ни второе, ни третье. Но это вовсе не означает, что книга несет в себе адекватный футурсценарий. Тут больше усталости от неказистых декораций настоящего. Дескать, фальшь кругом? ложь? дурость? злоба? так пусть все и катится в татарары!

       Ольга Славникова медленно и обстоятельно развивает сюжет, останавливается, чтобы вставлять объемные описания, приближать «микроскоп» к проходному персонажу, к мелочи какой-нибудь, нюансу, и втаскивать в повествование вместе с пойманной в объектив частичкой реальности длинный шлейф обстоятельств и аспектов. А то вдруг выстроит череду флэш-бэков, отстоящих от условного «настоящего» то на годы, то на месяцы, то на дни... Она очень нетороплива. В первой четверти книги Славникова и предложения-то вяжет нарочито сложные, заковыристые, создавая для читателя-торопыги вязкую среду: тут уж либо бросить книгу, либо уйти в нее с головой, подчиниться ритму парусника, медленно дрейфующего по древним горам.

       Построение текста у экс-свердловчанки производится исключительно сложным и несколько архаичным способом. Она как будто пишет простую, «обычную» фразу, а потом вглядывается в нее и переделывает простоту в сложность — оснащает частоколом неожиданных свежих метафор, подыскивает непривычные глаголы и определения, расставляет их по непривычным позициям, принуждая эту хитро сваренную конструкцию выразить суть действия или явлении точнее, нежели ее выражала конструкция первичная, незамысловатая.   Похоже на работу византийского ювелира, взявшегося за перегородчатую эмаль: исключительно долгая, трудоемкая, тонкая, но по результату своему — весьма эффектная работа. И еще это похоже на стрельбу из пистолетов с двух рук. Большая часть пуль уйдет мимо (и в бесконечном океане метафор, а также прочих словесных аттракционов Славниковой есть и неточности, и нелепости), но кое-что все-таки попадает в цель. Вполне достаточно! «Попадания» создают впечатления барочной витальности вкупе с изяществом рококо. Текст Славниковой до крайности «филологичен», и в то же время соответствует основным качеством «души рифейца»: он, во-первых, при всех наворотах прозрачен, и, во-вторых, поблескивает как россыпь твердых уральских самоцветов, отобранных у горы охотниками за драгоценным камнем.

       Наверное, я из тех людей, которых Господь вывел как полную противоположность породе Славниковой и ей подобных. Где у нее «да», у меня «нет», где у нее белое, у меня черное, где у нее надежда, я наблюдаю тупик, где она видит беспросветные будни, я различаю все оттенки праздника. Так бывает, ничего особенного. И все-таки я пишу о ее книге с любовью. Что такое Ольга Славникова в современной литературе? Рыцарь с тяжких громоздких доспехах, идущий в бой рядом с суетливой массой проворных мальчишек и девчонок, но в своем старинном доспехе, на своем неюном скакуне стремящийся набрать скорость совершенства, а там уж все равно, кто ушел дальше, а кто остался позади... Славникова желает быть совершенством в классическом смысле: как это воспринимали в 80-х. Славникова желает, кроме того, заехать на нашу территорию, подразнить фантастов, поиграть в их игры, посшибать кое-кого с седел и вернуться в собственную стихию — интеллектуальную middle-class прозу, ведь только в этой среде она стоит по-настоящему высоко, там у нее донжон, там уместна ее текстовая «густота» (не такая, как у Шишкина, нет, но все же, все же...), там уместны ее игры в неоклассицизм — как надстройку на платформе прочной сюжетной конструкции. Пусть погарцует у нас: большой мастер посетил край, скудный художеством; пока он здесь, всем тем, кто в бестселлеристы не рвется, кто хотел бы писать умную фантастику, следовало бы изучить арсенал ее приемов.

Встречайте учителя легким поклоном. Желательно, сняв шляпу.

2006

 

ГЛОТОК НАДЕЖДЫ

Ольга Славникова. Любовь в седьмом вагоне. – АСТ; Астрель, 2008.

 

       В сборник вошло десять рассказов. Они появились в результате сотрудничества Ольги Славниковой с глянцевым журналом «Саквояж-СВ», начавшемся по предложению Александра Кабакова. Отсюда, вероятно, мотив железной дороги или, точнее, «железнодорожного хозяйства» -- с вокзалами, электричками, проводниками, сверхскоростными составами и даже крушениями, мотив, пронизывающий всю книгу и служащий тем болтом, на который накручены гайки всех рассказов.

       Структура текста в сборнике Славниковой, да и «техническая оснащенность» его принципиально отличается от того, что можно было видеть в крупных ее вещах. Визитная карточка Ольги Александровны – сложная, многоплановая, неожиданная метафора. Иногда тяжеловатая, неуклюжая, но порой восхитительно точная, да к тому же еще и свежая, «нераспаханная». Славникова – мастер метафоры, и этим приемом до отказа набит, например, звездный ее текст «2017». Для того, чтобы дать метафоре простор, она готова резко замедлять ритм текста, вводить сложные конструкции, выстраивать целые абзацы ради триумфального «укола» одной метафоры длиной в строчку. Время от времени Славникова лупит в «молоко»: монтаж всего тяжелого «обрамления» оказывается напрасным – «укол» не срабатывает. Но… попаданий в «яблочко» всё же более чем достаточно. Ради того, чтобы докопаться до тех самых двадцати-тридцати блистательных метафор, стоит прочитать книгу Славниковой, и разочарование не наступит. «Любовь в седьмом вагоне» дает принципиально иную картину. Рассказы написаны заметно легче, многое принесено в жертву ради сохранения драйва. Сложная метафора встречается относительно редко: простое сравнение лишило ее привычного господства. Отсюда бесконечные «как», идущие из текста в текст... После прочтения трех-четырех первых рассказов у человека, считающего себя стойким поклонником творчества Славниковой, может появиться обескураживающее чувство: как же так? самая изюминка пропала…  У другого, менее даровитого автора, подобное «художественное разоружение» текста привело бы к ощущению монотонной скудости. Все-таки рассказы создавались не для «толстого» журнала, а под глянец (хоть и щадящий). Но Славниковой удалось добиться положительно эффекта: ее миниатюры создают впечатление  воздушности, прозрачности. Что ж, наверное, Париж стоил мессы.

       Надо здраво отдавать себе отчет в том, что автор сборника, по сути, произвел обмен, как говорят шахматисты «темпа на качество». Не существует четкой границы между «высокой литературой» и ее облегченным, впитавшим некоторые приемы массолита вариантом – так называемой «мидл-литературой». Художественный арсенал высокой литературы гораздо богаче, композиция изощреннее, для диалога автором выбирается рафинированный интеллектуал. В «мидл-литературе» все попроще, хотя и она дает порой превосходные образцы. Но у нее есть один неоспоримый плюс: писатель, желающий сохранить репутацию «гранда» в основном потоке, но обратиться при этом к по-настоящему широкой аудитории, работает в рамках мидл-литературы. Именно поэтому она   развивается сейчас столь бурно.

       Вот и Ольга Славникова решила сделать мидл-вещь. Ей пришлось следовать иным правилам игры. Совсем иным. И, наверное, говорить с иным кругом читателей.

       У сборника «Любовь в седьмом вагоне» есть и еще одно разительное отличие от «2017». В романе градус трагизма – сюжетного, психологического, да и антуражного – постепенно рос, пока не вылился в тяжелую, мрачную концовку. Новая книга вызывает совершенно иное настроение. Каждый рассказ – каждый! – оставляет читателю надежду. Сборник прежде всего светлее, чем «2017». Это, разумеется, не означает десятка хэппи-энд’ов. Но в каждом рассказе финал либо выводит главных действующих лиц из трудной ситуации, либо дает им шанс выбраться из нее в будущем, либо, на худой конец, дарит отдушину…

       Вот в полузатопленной стране появились разрушительные торнадо. Трижды смерчи обрушиваются на дом пожилого, потрепанного жизнью актера, киногероя советских времен. И трижды он остается жив… Недаром рассказ называется «Старик и смерть» -- почти «Старик и море». Только в отечественном варианте героический стоицизм старого рыбака смягчен несгибаемым лукавством центрального персонажа. И это маленькое «домашнее» лукавство под занавес выручает его в сложных обстоятельствах. А вот сестры Черепановы из одноименного рассказа, наследницы тех самых Черепановых, блистательных инженеров-самоучек, терпят поражение в конфликте со всесильной глыбой чиновничества. С помощью самодельного паровозика, работающего на самогоне, они наладили было движение маленького пассажирского поезда по заброшенной ветке. Но  в верхах случилось очередное «отклонение перигелия», и затею «не потерпели». Пора бы сдаться, опустить руки… Но у сестер новая затея: небось за самогонным самолетиком уже никакое начальствишко не угонится… Голь на выдумки хитра. А в рассказе, давшем название всей книге, юная духом, но одинокая пенсионерка Елена Константиновна находит в поезде милого сердцу Сахар-Медовича, то бишь Валериана Антоновича. И тут все заканчивается к лучшему… Даже столь непритягательному персонажу, как бывший железнодорожный начальник Падерин, карьерист и казнокрад, изо всех сил барахтающийся на волнах постперестроечной жизни, и то удостаивается от Ольги Славниковой маленького ободряющего «подарка» (рассказ «Шапка В.И.Падерина»). Нет, жизнь Падерина не меняется к лучшему. В финале читатель узнает: «Виктор Иванович долго лечился, потом бесконечно долго мыкался, пытаясь преуспеть там, где преуспевание было невозможно. В его жизненной истории по-прежнему было много печалей и скорбей – впрочем, как и у всех нас». Но когда ему было совсем плохо, безнадежно плохо, за шаг до смерти, Славникова отмерила ему скупое чудо. Для ободрения.

       Проза Ольги Александровны крипторелигиозна. Мистика давно стала для русской литературы основного потока вещью вполне конвенционной, и Славникова этим вовсю пользуется. В ее текстах жизнь людей то и дело подвергается вторжениям со стороны сил явно нечеловеческого происхождения. Вероисповедные ценности никогда не подаются Славниковой открыто, но, так или иначе, они играют в ее текстах заметную роль. Если «2017» наполнен стихией интеллектуального язычества, а христианский идеал показан там как чужой, фактически навязанный извне любимым «рифейским горам», то «Любовь в седьмом вагоне» дает принципиально иную картину. Здесь христианство сильнее. Более того, оно сильнее, чем в любой другой книге Славниковой. Так, в рассказе «Русская пуля» старый врач, бывший зэк, теряя умирающего человека в безвыходной ситуации «…задрав полумертвое лицо к электрическому грозовому потолку, выкрикнул режущим фальцетом, точно сдавленная со страшной силой игрушка-пикулька: ”Чуда! Господи, чуда!”». И чудо происходит. А читатель, вглядываясь в обстоятельства случившегося, должен сделать вывод: в России порой только чудо может отвести великую беду. Люди утратили соответствующий навык, и даже инстинкт самосохранения притупился – как на личном уровне, так и на общественном. В рассказе «Вещество» одеждами спасительного чуда облекаются действия плута и афериста, странным образом спасшие от гибели целый город с окрестностями. Мошенническое чудо воспринимается действующими лицами как признак милосердия, явленного свыше, когда люди уже отчаялись.  Между двумя главными героями происходит диалог:

       -- А знаете, почему Россия богохранимая страна?

       -- Почему?

-- Потому что, кроме Бога, хранить Россию совершенно некому…

На фоне этой мистики соткался образ страны, которую многие ошибочно называли «богооставленной», хотя в действительности Бог никогда не бросал ее; скорее, население оставило всякую надежду… И теперь оно выкарабкивается на остатках витальности, да на исправно работающих инстинктах, пряча от себя собственные мечты, не позволяя себе надеяться на лучшее.

       Ольгу Славникову от понятия «фантастика» не отделяет ничего. Разве что имя ее укоренено в сообществе авторов основного потока. Пребывая на этой почве, прозу  Славниковой – и венценосный роман «2017», и нынешний сборник – следует именовать «ультра-фикшн» (термин введен Натальей Ивановой). Ну а на литературном континенте фантастики ее тексты называли бы без затей – интеллектуальной фантастикой. Репутация гранда в русском мэйнстриме заставляет Ольгу Славникову очаровательно «извиняться» за использование фантастического допущения и за «жанровость» перед собратьями по цеху. Именно в этом ключе, думается, надо понимать ее осторожные слова, сказанные в предисловии: «Рассказы этой книги написаны для читателя, готового заглянуть чуть дальше обыденной действительности. Под обложкой – микс из жанров от антиутопии до детектива, от любовной истории до мистики. Все это вместе я бы определила как достоверную фантастику… Фантастическое допущение работает в полную силу только на основе подлинности. То оружие, что висит на стене в начале действия и стреляет в конце, должно быть не абстрактным бластером, а тульской двусволкой или автоматом Калашникова. Тогда выстрел попадает в цель». В рамках основного потока всё это, надо полагать, может быть засчитано как своего рода эксперимент. Для фантастики же, после стольких дискуссий о природе и параметрах фантастического допущения, высказывание Славниковой звучит с наивной архаичностью.

2008

 

 НАТАЛЬЯ ГАЛКИНА

 

ГОЛОС РУЧЬЯ

Галкина Н.  Вилла Рено. — М.: Текст, 2004.

 

Время не имеет значения. Место преобладает над временем. Это место — Келломяки, ныне дачный пригород Петербурга Комарово. Сто лет назад там был рай. Потом грянул 17-й год, война, кровь, кошмар. Но всю красную свистопляску отгородила от дачных жителей невидимая стена — граница Финляндии, получившей независимость. Русские дачники, оставшиеся к западу от этого рубежа, сохраняли прежний уклад жизни вплоть с 1918 г. до роковой советско-финской войны 1939-1940 гг. Настоящий заповедник Несоветской России! Потом они оказались уже к востоку от разграничительной линии... На протяжении двух десятилетий маленький анклав «России, которую мы потеряли», предавался забавам, горевал о пропавшей по ту сторону родне, хаживал ледяными полями Финского залива в Питер, за собственным имуществом, словом, жил пестро и полнокровно. Таково место.

А о времени — ничего твердого и основательного сказать нельзя. Тут и весь финский период, и взгляд из современности, и смешение годов, людей, событий в невообразимый букет.

       Место времен расцвета своего выполнено Галкиной в тонах Борисова-Мусатова, изумрудное на белом: зачарованные усадьбы, спрятанное королевство... А все остальное — разные оттенки грязи. От соцреализма до соц-арта. «Осенью и весной пошаливали отморозки, бомжи, наркоманы, подростки-сатанисты: забирались в дачи, разводили на полу костры, спалили у залива великолепный дом кондитера Беранже...» (С. 11). То же самое, но в более жестком варианте: «Нечаевцы юные, комиссары от горшка два вершка, сатанисты сопливые, проститутки переходного возраста, пидеры [так у автора — Д.В.], лидеры. Какое дерьмо. Какая непроходимая скучища» (С.54).

       Подобное противопоставление — ключ к пониманию всего романа. Тут не просто выбор цветов, душе приятных, и отторжение мерзости. Наталья Галкина предлагает настоящий манифест для тысяч близких душ и делает это с интеллектуальной изысканностью. Народнические манифесты громогласили, набатничали. Сейчас такие вещи делаются тоньше, деликатнее. Но суть — та же.

Проблема прежде всего в том, что на протяжении 90-х и до сего времени интеллигенция пытается сформулировать новую самоидентификацию. Одной на всех явно не будет, невозможно, нет. Но несколько групповых уже родилось. Кто-то выбрал традиционное западничество, либерализм и гуманизм. Кто-то уверовал по православному обычаю и стал частью почвы. Эти — что первые, что вторые, — из числа самых деятельных. Многие решили для себя: следует оставаться порядочными людьми и, набрав полные легкие стоицизма, жить дальше. Некоторые анархизировались, часть ушла в Империю. Осталось невнятное большинство. Пассивный, мечтательный, артистический сектор, для которого все ныне существующее слишком грубо. Слишком громко. Слишком жестоко и похабно. Во что им верить? За что цепляться в жизни? Кем называть себя?

       Наталья Галкина — одна из тех, кто пытается сформулировать полупрозрачный символ веры для интеллигентов, обитающих на зыбкой лунности. А таких осталось много, достойная аудитория ей  обеспечена.

       Невозможно для этого словесного здания взять что-либо из исторической реальности. Питерские пригороды ушли из томительно прекрасной предреволюционной поры, поскитались одиноким парусником по спокойной глади Финляндии, вспыхнули военным пламенем и медленно опустились в безгласие и ничтожество советской поры. Сейчас там хорошо. Настолько хорошо, насколько уместна матерная речь и выхлоп «мерса» в тех местах, где ручьи помнят еще Серебряный век. Что тут взять? Большевики — непредставимо ужасные чудовища: «Пришли другие люди... откуда они взялись? Марсиане, что ли? Любители красной звезды, войны, Марса, они всюду рисовали красные звезды, это люди страны октября, страны осени; у них были иные лица, другая мимика, они были пустоглазые» (С.48-49). Это злые убийцы и больше ничего, разговаривать больше не о чем. Потом, после них, — пустынная невнятная эпоха вплоть до нынешнего пестрого кабака. А в кабаке на символ веры ни за что не наскрести строительного материала. Поэтому Наталья Галкина вообще отрекается от исторической действительности, — в роман введен изящный намек на странные обстоятельства одного научного опыта, впоследствии неправильно воспринятого как Тунгусский метеорит... Он-де выжег время, как выжигают бородавку в институте косметологии. Поэтому со времен последнего царствования осталось пространство и безвременье. Словами одного из действующих лиц, «...тут в один прекрасный день, по формулировке Салтыкова-Щедрина, история кончилась. А началось то, в чем мы сегодня гуляем» (С.189). Все современные персонажи романа, в меру сил и способностей Богом данных, практикуют археологию безвременья.

       Куда ж девалось время? А оно, настоящее время, ушло в память воды. Там и живет до сих пор. Один ручей на развалинах старинной виллы иногда проговаривается, и тогда истинное, т.е. более  полновесное время является в нашу полуподделку-полубессмыслицу и решительно вытесняет ее. Может забрать отсюда человека. Может переместить целый поезд на полстраны. Может привести из недр своих  Святого Иоанна Кронштадтского для высокоумной беседы...

       Текст романа вытекает из диалогического ключа: всякий читатель, не особенно напрягаясь, может следить за действием, держать в голове всю команду персонажей, спокойно получать удовольствие от авторской словесной эквилибристики. Потом диалогизм теряется на прудовых каскадах и в бесконечных извивах лесного ручья. Вот вроде бы история Комарова и его обитателей. И нет никакой истории, ее заменяет полуфантастический сюжет о съемках фильма в Комарове. Да и фильм, по большому счету, не важен, под конец все отснятое чудесным образом исчезает... Вот титаническая фигура академика Павлова, бывавшего в этих местах, у родни. Ненадолго она потеснила все остальное, но и она — не настолько важна, чтобы стать центром повествования. Нет никакого центра. Обольстительные детали ретро, предметы, высвеченные не полностью, рванина биографий, мелкая дробь фактов, кружево писем, документов, газетных вырезок... А в конечном счете — «голос ручья». Шепот, журчание, прозрачные переливы, деревья, опушённые туманом, солнечные блики, дачный театр, то оживающий на старинных развалинах, то растворяющийся. Монологичное бормотание. Текст рифмует пространство, события расставляются так, чтобы соответствовать ударениям и безударным стопам белого русского стиха. Проза Галкиной акварельна; если плеснуть на роман водой, он потечет звуком флейты и фортепьяно.

       Очень хорошо и вдумчиво хаотизированный постмодерн.

       Архитектоника текста Натальи Галкиной стоит ровно на середине между Астафьевым и Драгомощенко. Фабульность отсутствует в принципе, сюжетную схему невозможно представить графически, но текст еще не превратился в россыпь кубиков. Немножечко похоже на «сумасшедшую выставку» в духе другой питерской жительницы, Елены Хаецкой. Но та все же пишет более сюжетно, чем Наталья Галкина.

       ...И вот из этих переливчатых материй, из хаотичной прелести рождается искомый символ веры. Наталья Галкина присягает на верность миру, здесь и сейчас невозможному, мало того, невозможному никогда и нигде. Как когда-то присягал Андрей Минский. Это не мир истории и даже не мир, сотканный из текста. Текст не намного реальнее нашей действительности, он слишком тяжел. А вот из мечтаний, из устных игр хорошо образованных филологических людей вырастает чудесная страна. Условно... чисто условно! можно бы ее разместить в самом начале XX века. На самом же деле она — ретроутопия. Там добрые беззаботные люди собираются на загородном пансионе ради невинных развлечений, сельских праздников, детского театра, там летят в мазурке и поют потешные гимны, вплетают в речь стихи, там все ужасно начитанны, там все изящно дурачатся. Это мир девичьих бантов и канотье, моря и чая. Повсюду цветет сирень. Невеста выходит к жениху в ослепительном платье. Это мир юной любви, он-то и реальнее всего. Грёза реальнее всего!

Туда следовало бы переместить усталое сердце интеллигента, вседневно обжигаемое грубостью нашего бытия. Да как?

2005

 

 ГЕННАДИЙ ПРАШКЕВИЧ

 

«ОТ ВСЕГО ИНОСТРАННОГО РУССКИЙ ЧЕЛОВЕК БОЛЕЕТ»

Геннадий Прашкевич  На государевой службе. Москва: «Вече», 2007.

 

       Писатель-сибиряк Геннадий Мартович Прашкевич, автор известных исторических романов «Секретный дьяк» и «Псы Господни», выпустил очередную книгу о русской старине. Это роман «На государевой службе» -- новая версия книги «Носорукий» (издательство «Вече», 2007), рассказывающей о сибирских первопроходцах середины XVII столетия. Роман имеет вид историко-прилюченческого повествования, но у Прашкевича главное не сюжет. Да, крепко связана история одной казачьей экспедиции, да еще одна история – о судьбе Дежнева, после того, как он обогнул Евразию… Да, читатель, как правило, не отрываясь следит за перипетиями опасной борьбы на самой границе ойкумены… Однако у этого писателя важнее ритм, язык, интонации, соединение чудесного и обыденного.

Очень хорош язык Геннадия Прашкевича. Он адекватен эпохе, о которой Геннадий Мартович рассказывает, а это исключительно редкий случай.

Времена Московского государства – самая русская эпоха изо всех, какие были в истории России. В то же время старомосковскую цивилизацию невероятно трудно преподнести современному читателю. В большинстве случаев получается либо просто неадекватно (например, фильм «1612-й год» Хотиненко), либо слишком тяжеловесно и скучно (подавляющее большинство романов о Московском государстве). Причин тут несколько. Прежде всего, разговорную речь XVI – XVII столетий реконструировать невозможно – так далека от нее речь современная и даже речь XVIII века. Но если даже найдется гениальный филолог, который сможет в точности восстановить строй языка, на котором общались стрельцы, торговые люди Суконной сотни, и, скажем, думные дьяки, то для современного интеллектуала, если только он не является специалистом по тому периоду, сия замечательная реконструкция покажется невнятной тарабарщиной. Письменный-то документ XVII века сейчас мало кто понимает от начала и до конца без подсказок историка, а уж разговор… Можно сразу облегчить жизнь и просто написать книгу по-китайски. Сложность номер три: допустим, некий талант сумел сделать язык тех времен прозрачным для читателя наших дней. И что же? Остается самое трудное препятствие: в XVI—XVII столетиях у нас существовала самостоятельная цивилизация, и те, кто составлял ее население, жили, думали и действовали не так как мы. Наш современник, вчитываясь в строки об Иване Великом или князе Пожарском, ищет отклик своим чувствам, своим чаяниям и надеждам, вглядывается в своих предков, пытаясь отыскать нечто созвучное своей душе, и… не находит. Они – другие. Как инки или, скажем, древние арабы. Ничего европейского. Ни в каком смысле. Эффект обманутых ожиданий подсознательно влияет на современного читателя в самом худшем направлении: он просто захлопывает книгу, сказав: «Не мое. Тоска-а-а…»

Прашкевич эту пропасть превосходно чувствует. Одно из действующих лиц романа, служилый аристократ и судья Аптекарского приказа (что с большими оговорками можно приравнять к современному министру здравоохранения), говаривал: «От всего иностранного русский человек болеет… Я, -- поднимал руку без трех пальцев, -- в свое время посылан был в заграницы. Но дышать немецким воздухом так не хотел, что даже пальцы отрубил, чтобы не ехать». Или, скажем, представление о государственной власти, вложенное в уста неглупого, серьезного человека, занятого большим делом: «Алексей Михайлович, царь Тишайший, прост. Он и богомолец усердный, и постник, и людей рассуждает в правду – всем поровну. Рассылает корма убогим, всячески вспомоществует, а вечером и в непогодь забавляется в Коломенском сказками бахарей – слушает про глубокую старину, томится и думает о державе. Необъятна держава, зыбки ее мысленные пределы, даже непонятно, где она кончается на севере, где на востоке? Вообще как такую пространную державу держать в руках?». Для европейца это просто смешно, он это сочтет дикостью или очередной причудой «загадочной русской души». Для современного русского – непонятно: то ли и впрямь смеяться, то ли тереть место на душе, где томительно тянет фантомная боль. Ведь было здесь что-то родное, органичное, а теперь ощущение потери того, чего и не знаешь.

Каковы могут быть маршруты преодоления этих сложностей? Во-первых, в современным художественных произведениях на историческом материале с успехом используется «двойная стилизация»: когда автор исторического романа берет лексику карамзинских времен, превосходно известную по русской классике «золотого века» и отлично понятную современному образованному обществу, а затем на нее осторожно накладывает экзотические слова и обороты, вводящие читателя во времена Ивана Грозного или Алексея Михайловича. Соответственно, и персонажи несколько модернизируются: они приближаются если не к людям XX века, то уж хотя бы к чему-то из «классической эпохи». Во-вторых… тот путь, которым пошел Геннадий Прашкевич

Он втаскивает старомосковскую реальность в массовое историческое сознание через черный ход, хитрым лукавством. К современной сказке, к фэнтези наш человек приучен. Волшебные королевства он знает и понимает, а порой даже грезит о них. Так, вот, Прашкевич, зная эту особенность, как матерый фантаст по второму призванию, запускает воображение и рисует нашим современникам волшебную действительность. В ней факт и чудо равновесны, в ней сама интонация бесед и размышлений героев созвучна рассуждениям героев большого фэнтезийного квеста. Вот как видит караульный казак ночную Сибирь, край земли, освещенный северным сиянием: «Ночь. Прокаленная луна. Белка прыгнет на ветку, бесшумно осыплет сухой снег. От кого сторожиться? Зачем? Тут и людей никаких нет. Только над головой света разгул – пламя, лучи, огнистые стрелы. Христофор Шохин (один из персонажей – Д.В.) дернет ужасным вывернутым веком, заберет в кулак бороду, намекнет: юкагире! Это в небе костров их отблеск. Пугал: писаных рож так много, что, когда зажигают костры, все небо начинает светиться. Белая птица летит над кострами, в час делается черной от дыма.  Ужасно объяснял: у писаных по щекам, по лбу, по шее – черные полоски, точки, кружочки, за то их и прозвали писаными. А ядь – мясо оленье да рыба, ничего другого не ведают. Ну, разве иногда ядят друг друга… Еще, пугал, живет в сендухе такая самоядь: вверху рот на темени. Эти совсем не говорят ни слова, а если мяса хотят поесть – крошат под шапку».

Текст пересыпан сказками и байками – казачьими, местных народов, частью идущими от фольклора, частью же – от авторской выдумки. Они расцвечивают холодную тундру, по которой бредут усталые казаки, волшебной лампой чудес и героических деяний. Где в них правда, а где фантазия – не сразу не понять.

Соответственно, под вывеской «фэнтезийной России» и язык надо создавать максимально соответствующий ассоциации с «нездешностью». Объективные трудности подачи старинной речи оборачиваются сильной стороной.

Вот старомосковская деловая речь: «письменный голова» (должностное лицо), «мягкая рухлядь» (пушной товар), «наказная память» (инструкция), «коч» (мореходное судно), «зелейзный запас» (пороховая казна). А вот – рядом и вперемешку – говор тайги, населяющих ее народов («писаных рож», «дикующих»): «сендушный дед» (медведь), ондуша (хвойное дерево), «ураса» («жилище»), ясак («дань»), «тонбэя шоромох» (богатырь). Тут же и то, что додумал сам автор: «ингровый зверь» (единорог), Необходимый нос (мыс Дежнева). Непонятное в такой ситуации создает мистику слова, а не эффект отторжения. Читатель, настроившись на почти фантастическое повествование, не ждет и, соответственно, встречи с почти-современниками не разочаровывается. Он хочет видеть необычных людей, людей, не укладывающихся ни в какие представления, и притом отправленных в края неведомые, чтобы добыть нечто непредставимое… например, «носорукого зверя».

       Повествование Прашкевича задано двумя ритмами: долгим медленным странствием на оленях, на собаках, на кочах, и стремительным парением мысли над бескрайними пространствами сибирскими. Ноги едва идут, руки едва-едва ставят парус, устали мышцы! А мечты уже летят к новым незнаемым рекам, к мягкое рухляди в местах, соболем кипящим, к границам мира…

       И вот когда читатель погружается в этот мир, принимает его как нечто экзотически-прекрасное, родная история четырехсотлетней давности уже кажется ему делом интересным и приятным. Прашкевич проводит мимо него галерею причудливых людей. Всякое действующее лицо у него – характер, а не раскрашенный картон балаганной героики. И читатель уже не только следит за сюжетом, сколько углубляется в судьбы и образ людей XVII столетия. И, через них, -- в самое Россию.

       Вот казак Григорий Лоскут, гордый человек, крепкий мужик и странник по натуре, ему всюду не хватает воли:

«Пожаловался:

-- В Якуцке тесно.

-- Здесь не Якуцк. (Разговор идет в землях пустых и незнаемых, в отдалении от освоенных русскими мест)

-- А мне и здесь тесно.

-- От кого бежишь?

-- Не знаю.

-- Ну, хорошо. Ну, дойдешь до края земли, что дальше?

-- А я и дальше пойду.

-- В океан упрешься.

-- Коч построю.

-- Да куда?

-- Не знаю.

Подумал:

-- А разве за океаном ничего нет?»

       Это русский странник, вечно летящий впереди всего вала, собравшего полРоссии и бросившего такое многолюдство в бесконечность Сибири. А вот русский кондотьер: «Чванлив, высокомерен, не в меру горяч, без повода обидеть может Стадухин, а видел многое, отличился в морских плаваниях и в пеших походах. Ходил на Лену с сыном боярским Парфеном Ходыревым. Участвовал в стычках с незамиренными якутами. С Посником Ивановым воевал с тунгусами, обжившими реку Вилюй. Лично взял в плен знатного князьца из рода калтакулов. Ясаку привез три сорока соболей. А еще было, с отрядом из четырнадцати человек спускался на студеный Оймякон. А с того Оймякона плавал по Большой собачьей. Вот там-то и услышал от дикующих смутное: вроде есть на восток друга новая река – Ковыма, а за ней такой народ – чюхчи. Построил надежный коч, спустился по Большой собачьей к морю, держась неприютного берега, дошел до означенной реки».

       Тут же и русский богомолец, за малую провинность отправленный в Сибирь, Елфимка Спиридонов: «…человек богобоязненный и законопослушный, так задумал: взяв на реке богатых соболей… поставит монастырь, светлую обитель».

       И, под занавес, могучий человек, Семен Дежнев. Этот – строитель, хозяин и миролюбец. Его бережливое отношение к людям, способность думать об устройстве земли, где он осядет, на много лет вперед, и делает его наиболее привлекательной фигурой в романе. Именно такими людьми нравственно оправдана вечная власть русских на неизмеримых пространствах Сибирской земли: Слова Семена Дежнева: «На Руси говорят, что тиха Сибирь, как могила. Это неправильно говорят. В самый серый день над омутом водяной одульский махнет рукой, а то встанет ондушка, желтая, как солнце, все в веселой хвое. Дед сендушный босоногий пугнет олешка. Птица вскрикнет. Сердце заходиться, сколько в Сибири добра. Говорят, что есть край, где всегда солнце и зелень. Там люди не работают, а просто лежат на теплом песке. А нам такого не надо. Я считаю: замирил какую нехитрую землицу – вот и садись на нее, обживая, делай край русским. И не кровью, Григорий. Не жесточью, а лаской».

       И вот уже читатель принял эту старину как предмет для гордости. Земли незнаемые, а всё равно – Россия. Люди – необычные, странные, но хороши они, эти люди, сильны духом, и память их достойна уважения. Волшебное обернулось родной историей. Небывалое – исторической реальностью. И если есть после Ильи Муромца и Сергия Радонежского – богатыря-защитника и молитвенника русской земли – еще один образ, достойный быть третьим слоном, на котором выстоит национальное историческое самосознание, то это именно Семен Дежнев в трактовке Геннадия Прашкевича: первопроходец, освоитель, хозяин земли.

 

2008

 

 

ЭДУАРД ГЕВОРКЯН

 

СЦЕНАРИСТ АВАРИЙНЫХ РОМАНОВ

Геворкян Эдуард. Цезарь. М.: «Вече», 2011.

 

       Эту книгу написал не историк.

       Совсем не историк.

       Даже вот настолько, на вершочек, на дюйм, – и то не историк.

       Эдуард Вачаганович Геворкян известен как писатель-фантаст, яркий представитель так называемой «Четвертой волны».

       Но это вовсе не значит, что правы те пустозвонные остроумцы, которые любят говорить: история де сродни фантастике и даже является одним из ее направлений. Всё это глупости – говорю как человек, одновременно являющийся и профессиональным историком, и автором восьми фантастических романов. История и фантастика бесконечно далеки друг от друга, и два ремесла – историка и фантаста – требует совершенно разных навыков, нередко прямо противоположных друг другу.

       Но зато обе эти сферы деятельности прочно связаны с идеологией. И если человек однажды пожелал всерьез сыграть на поле смыслов, которые способны изменить судьбы стран и народов, то ему по душе придется видение концепций, фактов и символов как огромной шахматной доски, -- присущее в равной степени и настоящему фантасту, и настоящему историку…

       Сделав такую книгу писатель Геворкян, идеолог Геворкян, стал немножечко историком Геворкяном.

       Может быть, на дюйм.

       Или на вершок.

       Или же поболе того…

       Мастер – во всём мастер.

 

СОЗДАН ДЛЯ ФАНТАСТИКИ

Если бы для получения гордого звания «писатель-фантаст» понадобилось проходить специальную подготовку, то ее программу можно было бы составить по одному-единственному источнику. Биография Эдуарда Геворкяна сошла бы за образцовую шпаргалку. Что нужно современному фантасту? Если он практикует научную фантастику, то лучше всего иметь математическое или естественнонаучное образование. Если он пишет фэнтези, то удобнее пользоваться благами каких-нибудь исторических, культурологических или религиоведческих штудий. Поскольку слово «фантаст» все еще приправляют словом «писатель», то пригодились бы и филологические навыки. Геворкян с каждой поляны сорвал по цветочку: два высших образования (во-первых физик, а во-вторых филолог) и довольно долгое сотрудничество с журналом «Наука и религия». Плюс Малеевский семинар за плечами: чего греха таить, добрая половина лучшего в современной российской фантастике родом оттуда.

По сути, идеальный набор для фантаста...

И он полжизни шел «основным фарватером» отечественной фантастики. А потом сошел с него, поднял иные штандарты и принялся бросать лот в извилистой дельте нашего времени. Ему понадобилась собственная лоция. Не идеальная, не соответствующая адмиралтейским портуланам, но честная и надежная.

 

ЛИНКОР ПОД ИМПЕРСКИМИ ШТАНДАРТАМИ

Родился Геворкян в станице Харанор Читинской области в семье военнослужащих, участников Великой Отечественной войны. Шел 1947-й год, память о войне — свежей некуда... Детство пришлось на стык сталинской эпохи и Оттепели, юность с Оттепелью попрощалась и вошла в брежневский ампир. А советская империя оттуда, изнутри, из относительно благополучных 60-х — 70-х выглядела хоть и неказисто с эстетической точки зрения, но весь надежно. Империя была в рабочем состоянии и производила впечатление серьезного агрегата.

Ещё в школе Эдуард Геворкян взялся за перо. Со второго класса писал стихи и пьесы для школьной самодеятельности. С младых ногтей любил фантастику. В детстве, когда вся семья приезжала на курорт в Сочи, мальчик не купался в море и не загорал на пляже. Он предпочитал сидеть в пустынном зале городской библиотеки и отыскивать в журналах «Техника молодёжи», «Знание — сила» разные фантастические рассказы. Эта «первая любовь» прошла с ним через всю жизнь — и когда будущий писатель учился на физическом факультете Ереванского университета (окончил в 1970), и когда осваивал вторую специальность на филологическом факультете МГУ (окончил в 1975), и когда работал лингвистом в разных НИИ, и когда сотрудничал в научно-популярном журнале «Наука и религия» (1986-1995), а также издательстве «Локид».

Фантастика стала его судьбой. Первый научно-фантастический рассказ — «Разговор на берегу» — вышел в 1973 г. (газета «Ереванский университет»), а первое произведение в столичной прессе — рассказ «Храните фотографии любимых» — в 1977-м.

Сам Геворкян считает акматической и самой счастливой своей порой конец 70-х — середину 80-х. «Можно было сидеть на кухне, по ночам шлепать на разбитой пишушей машинке, знать, что это прочитают только твои друзья, но при этом чувствовать, что тебе все по плечу. Что ты все сможешь, а прежде всего сумеешь сказать человечеству заветные слова, от которых оно, возможно, изменится, станет лучше».[1]

Именно тогда были написаны повести и рассказы, принесшие ему известность: «До зимы еще полгода» (1973), «Прощай, сентябрь!» (1980), «Правила игры без правил» (1981), «Чем вымощена дорога в рай?» (1986), «Черный  стерх» (1987). Именно тогда Геворкян участвует в работе Московского и Малеевского семинаров. Там он имел возможность познакомиться с самыми значительными фигурами «Золотого века» советской фантастики. Писатель вспоминает: «Мне повезло, я общался с Аркадием Стругацким. Георгий Гуревич был для меня образцом добросовестности. От него веяло традиционностью, крепостью бытия».[2]

Тем не менее, вряд ли кого-то из них можно прямо назвать учителем Геворкяна. Он был частью поколения скептиков, а потому старался не творить себе кумиров. «Я больше доверял текстам, чем людям»... Отсюда, может быть, вырос ранний интерес к текстам сакральным, мистико-эзотерическим, и даже легкое увлечение эзотерикой. Однако главные «учебные» тексты для набирающего ход писателя поставлял все-таки не экзотический Восток, а русская классика: проза Пушкина, Достоевского, Чехова, Платонова, поэзия Заболоцкого.

В ту пору из больших литсеминаров выросла блестящая плеяда фантастов, позднее получившая название «Четвертой волны». Геворкян, видный «четвертоволновец», связан с прочими ее ветеранами поколенческим братством. По его мнению, литературная школа тех лет воспитывала «строгость к языку, к сюжету, к художественному уровню». Но семинары, из которых родилась «Четвертая волна», были не только эффективной формой учебы. Они «...давали ощущение самодостаточности, самоуважения в условиях, когда нас печатали очень мало. Ведь если умные, талантливые люди тебя хотя бы не разносят, это уже чего-то стоит». А печатали, действительно, чертовски мало. Повесть делала человеку имя. Книга... О, книга была мечтой. Почти недостижимой. Геворкян здесь не исключение: начинал он в 70-х, а дебютную книжку подержал в руках уже в 90-х.

       Семинары, на которых выковывалась «Четвертая волна», давали превосходную школу. Впоследствии, когда установится «валовой», рыночный подход к фантастике, московский писатель будет неоднократно обращаться к теме падения литературного качества (особенно рассказов): с его университетами, с его многолетней литучебой, 99,99% постсоветской отечественной фантастики будут выглядеть как мутный поток бессмыслицы и графомании...[3] С 2002 года он сам начнет вести литсеминар на ежегодной литературно-практической конференции «Басткон».

В постсоветские годы Эдуард Геворкян, к правящему режиму СССР относившийся со сдержанной оппозиционностью, человек вольнолюбивый и видный противник молодогвардейской линии в советской фантастике, удивил многих. Ему выпало наблюдать крушение Империи, но за газетной неразберихой, суетой политиков, шквалами лозунгов и бешеной лихорадкой грюндерства он замечает большее. Нечто в диапазоне от игры нечисти до применения губительно жестких политтехнологий.[4] Впрочем, одно без другого и не бывает... Его «лоция» постсоветской России отмечает сплошные мели, омуты, придонные скалы, словом, полигон для экстремалов. А на карте, навязываемой новым начальством страны — тишь, гладь и божья благодать. Вот демократия... Красивое греческое слово. «...демократия – это не более чем миф. Никогда демос, то есть народ, не управлял своим государством. Правили от его имени, как правило, всякие прохиндеи. Идея демократии – просто очередная завлекалочка для простецов, точно так же как идея империи – идеологический жупел, которым их пугают...»[5] К этому времени Эдуард Геворкян, взрослый, зрелый человек, отец, желающий оставить своим детям благополучную страну, давно определился с пониманием своего места в социуме; он избрал почвенническую позицию, считая правильным «...разделить судьбу Русской цивилизации, быть сопричастным ее биографии».[6]

А это не самый удобный маршрут для нашего мутного времени.

Для всей дальнейшей биографии Геворкяна этот выбор имел несколько серьезных последствий. Во-первых, он ввязался в серьезную драку, порой достаточно жестокую. Во-вторых, его художественное творчество становится полигоном для индоктринационных экспериментов, предельно насыщенных идеологией. В каждый текст вкладывается многоуровневая знаковая система. «Хотелось бы, — говорит Эдуард Геворкян, — чтобы каждая читательская страта считывала тот уровень, который я ей репрезентирую... Художественное произведение должно иметь несколько уровней кодирования, тогда и домохозяйка, и многомудрый историософ возьмут свое: каждый — то, что ему предназначено. Вы стараетесь не выпятить мессэдж, а скрыть его, заложить на сублиминальный уровень... так, чтобы его воспринимали трюмы подсознания. Явные посылы могут отторгаться читателем. На каждом уровне желательно, чтобы читатель почувствовал себя умнее автора, но автор в конечном итоге сумел бы его скрыто индоктринировать». В-третьих, у писателя прорезается талант жесткого публициста-интеллектуала; получают широкую популярность его эссе «Книги мертвых» (1990), «Бойцы терракотовой гвардии» (1996), «Медаль за взятие Каноссы», «Последний бастион» (2001), в 2003 году — маленькая, но яркая заметка «Космодицея», а в 2005–м — статья «Больше, чем литература, или утрата миссии». Наконец, в-четвертых, Геворкян ищет организационные формы для своих идей; в 1999 году он становится одним из отцов-основателей имперско-традиционалистской группы «Бастион».[7]

В 90-х из-под пера Эдуарда Геворкяна появляются два романа: «Времена негодяев» (1995)[8] и «Темная гора» (1999). Позднее из печати выходит несколько его повестей и рассказов: «Кто подарки нам принес» (2000), «Возвращение мытаря» (2001), «Аргус» (2002), «Ладонь, обращенная к небу» (2004), «Чужие долги» (2009). На протяжении всей литературной карьеры Эдуард Геворкян был верен классической научно-фантастической прозе, всегда настороженно относился к любой чертовщинке. В фэнтези он видит род диавольского лукавства. Его неизменно интересовало, что станет с обществом, которое потерпело катастрофу или пошло по неверному  пути и уперлось в глухую стену. Об этом его самые объёмные произведения — романы «Времена негодяев» и «Тёмная гора». Первый из них сразу после выхода был многими воспринят как сценарий будущего политического развития России. Повесть «Путешествие к Северному пределу», продолжившая «Времена негодяев», также прозвучала как своего рода прогноз, если не на «ближайшее» будущее, то уж точно — на «дальнейшее». Критики даже называли Геворкяна «сценаристом аварийных романов».

 На шахматной доске отечественной фантастики в 90-е годы он обретает статус ладьи: фигуры, которая ходит прямо, далеко, обладает значительной силой удара. Хорошо бронированной белой ладьи с серьезным главным калибром...

 

«МОЙ КОМПЬЮТЕР НАБИТ СЮЖЕТАМИ»

«Визитная карточка» Эдуарда Геворкяна – лабиринтообразный сюжет. Ходы раздваиваются, растраиваются, переплетаются, петляют... Иногда трудно уследить за хронологией событий; символы скрытых смыслов, знаки поворотов с одного уровня на другой, ключевые подсказки – все это Геворкян держит перед читательским взором доли секунды: дольше было бы просто неестественно при той колоссальной скорости, на которой проносится вагончик повествования по американским горкам сюжета. Такая скорость более привычна в кинематографе, чем в литературе. Никакого плавного перетекания из события в событие (как, например, у Дяченко или Лукина) в помине нет. Отдельные «картины» монтируются под головоломными углами друг к другу, смысловые связи между ними нередко минимизируются на грани ребуса. Технология «сварки» – больше «сценарная», чем действительно «сюжетная», а чтение повестей и романов Геворкяна похоже на разгадывание кроссворда в центрифуге, во время ее движения...

«Мастер сценариев» не любит давать лишние пояснения к итоговому «монтажу». Философия и удачно положенный под нее сюжетный каркас для него – главное. У позднего Лема появилось обыкновение писать сценарии к романам: итак все понятно, наращивать «плоть» на «скелет» большого произведения – вторичная работа. Эдуард Геворкян как-то сказал: «Мой компьютер набит сюжетами. Но “выписывать” их -- не так увлекательно, как выдумывать. Меньше радости».

 

СТРАТЕГИЯ БАСТИОНОВ

Излюбленная тема «сценариста» – авария современной цивилизации. В повести «Правила игры без правил» некий умный и отважный полицейский чин на территории виртуальной среднеевропейской страны ведет расследование в странной школе, где, как в конце концов оказалось, земных подростков натаскивают на космических рейнджеров... для войск «зеленых человечков». Это – антураж. А за ним виднеется закатный пейзаж современного человечества. Что это за цивилизация, при которой миллионы молодых парней превращаются в «никому не нужные и опасные элементы»? И если «они не нужны школе, производству, даже армии», а старшее поколение настолько обытовело, что разучилось видеть их трагедию, то какая взрывчатка заготовлена для социума! Страшно, когда нонконформист считает наилучшим своим шансом ремесло наемного убийцы. Одно поколение обагряет руки кровью другого, оружие разделяет сыновей и отцов...

Известный роман «Времена негодяев» представляет собой хронику полного развала цивилизации. Геворкян использовал только одно фантастическое допущение: неведомым образом «раскисли» книги. Это понадобилось «мастеру сценариев» исключительно как повод превратить нынешнее, «аварийное», состояние человечества в катастрофическое. Гибнущую цивилизацию затопляет хаос. Персонажи, обороняясь от темных щупалец хаотической стихии, строят разнообразные «бастионы». Ученые тщетно пытаются законсервировать жалкие остатки технологической цивилизации, надеясь на будущее возрождение. Другая «цитадель» – религия. Ее оплотом становится христианский монастырь. Наконец, на руинах прежних мегаполисов стихийно складываются феодальные империи. Неуютно под тяжелой рукой новоявленного московского государя Сармата (власть быстро портит его), но все же лучше, чем во времена бесконечных смут, кровавых рек и безвластия. Идея здраво устроенной империи выдвинута Геворкяном в качестве своего рода «бастиона» против цивилизационного распада, всеобщего варварства, агрессивной тьмы.

К настоящему времени у московского писателя хорошо выдержанная репутация имперца, причем имперца радикального, непримиримого. Как говорят, над его романами «реют имперские орлы». Но художественные тексты и эссе Геворкяна — слишком неплодородная почва для этой характеристики. Ощутимо имперские взгляды (да и то не прямо) Геворкян высказывает только в романе «Времена негодяев». Гораздо мягче и приглушеннее звучат они в романе «Темная гора» и повести «Возвращение мытаря». Причем «Возвращение мытаря» многими оценивается как заготовка для романа, да и сам автор этого не отрицает; текст содержит описание техногенной космической империи будущего, достаточно уютной и в то же время мощной. Заканчивается повесть поражением проимперских сил, — возможно, роман расставит все по местам... Из числа эссе только одно можно назвать очевидно имперским по тону и содержанию: «Форманты протоимперских идеологем» (2001). Там и дано наиболее полное определение Империи в понимании Эдуарда Геворкяна: «Сильное процветающее многоконфессиональное и полиэтническое государство. Неукоснительное соблюдение законов для всех без исключения. Равенство прав и возможностей. Свобода личности, заканчивающаяся там, где начинается свобода другой личности. Большинство уважает права меньшинства, меньшинство уважает и считается с волей большинства. Лояльность определяется не кровью, а служением. Гармоничное сочетание Традиции и Прогресса. Конкордат между человеком и властью».[9] Однако помимо этого, Геворкян постоянно высказывается в пользу Империи во время публичных выступлений и частных разговоров, а также в сети. Имперская идея в его исполнении постоянно приобретает новые черты, иногда звучит манифестно, а иногда — осторожно и даже политкорректно. В качестве «мягкого» варианта можно привести интервью газете «Новые Известия» от 27 июля 2004 года: «...С нашей точки зрения, будущее России за сильным государством, которое только и может обеспечить жесткое соблюдение законов. Это должно быть свободное, веротерпимое государство, построенное на принципах поликонфессиональности и полиэтничности, предоставляющее всем своим гражданам равные возможности (а не декларирующее их, как сейчас), в котором свободная, либеральная экономика органично сочетается с развитой социальной сферой».

Собственно, с точки зрения Геворкяна (да и с точки зрения всего) «Бастиона», работа в рамках имперского дискурса к 2003—2004 годам была уже закончена. Общество вполне восприняло здоровую имперскую идею как естественную часть интеллектуального обихода; понятие «Империя» превратилось в общепринятую среди публицистов, политиков и политологов категорию дискуссий о настоящем и будущем России. В 2005 году Геворкян пишет: «...имперская тематика уже никого не удивляет...»[10] Это означает не прекращение интеллектуальной герильи, а всего-навсего, переход к другим, более важным концептам, по сравнению с которыми идея Империи сыграла роль красивой информационной оболочки. Таковыми являются, во-первых, антиглобализм, и, во-вторых, традиционализм.

Московский фантаст, сетуя о разложении российской политической элиты, пишет в эссе «Литература сопротивления»: «Всеобщая апатия усугублена распадом традиционных ценностей...»[11] В апреле 2004 года он ведет бастионовскую конференцию «Историко-философское явление Традиции» и сам делает на ней сообщение «Традиция как гарант стабильности социума», а через несколько месяцев выходит из печати его рассказ «Ладонь обращенная к небу». В этом рассказе в художественной форме с большой социологической точностью передано содержание апрельского доклада. Геворкян изображает условно китаизированное общество некой планеты; под воздействием экспансии чужаков, олицетворяющих либерально-атлантистский социум, оригинальная культура и Традиция как-бы-китайцев рассыпаются. Однако Традиция — не только стержень общества, но и его оружие. Она способна нанести ответный удар такими средствами, о которых никто и подумать не мог. Симпатии автора — явно на стороне как-бы-китайцев, и все происходящее в рассказе подается с их позиции.

Что же касается антиглобализма, то 26 января 2004 года Геворкян проводит на III-й литературно-практической конференции «Басткон» дискуссию «Глобализация. Место писателя», самым очевидным образом занимая на ней антиглобалистскую позицию. Собственно, по мнению Э.Геворкяна, неоднократно высказанному публично и в деловых разговорах, только та глобалитзация имеет смысл, которая проводится Россией, на благо России и по российским правилам. Прочие глобализационные проекты (в первую очередь, исходящие от либерального Запада) следует пускать под откос, в том числе и литературными средствами. Собственно, в этом и состоит главный смысл сильно зашифрованного полуконспирологического эссе «Литература сопротивления» (2005).

С этой точки зрения совершенно ясно, почему Геворкяна, страстного имперца, так заинтересовала жизнь Цезаря, вколотившего «последний гвоздь» в гроб Римской республики и создавшего более совершенное, имперское государство. Имперец-идеолог, имперец-теоретик обратился к истокам самого понятия «империя», показал, как империей излечиваются многие недуги общественного устройства. И как болеет социум, лишенный имперских доблестей, имперского строя, имперской мощи, имперского равенства перед законом для всех…

Не напрасно истории жизни самого Цезаря в книге предпослано огромное описание жизни Римского государства. Геворкян как будто ведет расследование о силе и слабости политического устройства Римской республики. Он последовательно развенчивает многие мифы и уничтожающе высказывается о степени реального «демократизма» в Риме. Относительно небольшое количество влиятельнейших семей правит всем, борется с честолюбцами, выступающими от имени «народа» и с фатальной неизбежностью сжирает сколько-нибудь крупных личностей, добирающихся до высшей лиги политического олимпа. С этой точки зрения диктаторское, а затем имперское единовластие, резко сократившее власть сенатского «болота», прижавшее олигархию, оказалось тем очистительным огнем, который выжег страшную гниль римского государственного организма.

Но не стоит обманываться: не Цезарь и даже не Рим – главные герои этой книги. Сквозь античную тематику, сквозь суету полисов, сквозь рев когорт, идущих в атаку, чувствуется обращение к России. Рим выстрадал империю, получил ее как избавление. Россия, также выстрадавшая империю, должна сохранить свою имперскость – как шанс на возрождение. Только в чашу империи можно было два тысячелетия назад налить вино христианства, -- так, чтобы оно стремительно распространилось по всему Средиземноморью. Ныне та же чаша имперскости поможет православию уберечь Россию от падения, выволочь ее из грязи.

 

СПАСТИ ДЕТЕЙ

Другая излюбленная тема московского писателя —  классическая для российской литературы: отцы и дети. Значительный кусок книги о Цезаре посвящен воспитанию молодого римлянина. Он явился продолжением тех идей, которые Геворкян высказывал в художественной литературе.

Его повесть «Правила игры без правил» рассказывает о незадачливом поколении отцов, которые так сильно любили самих себя, так упрямо шли по жизни вперёд, не глядя налево и направо, так погрязли в своих маленьких достижениях, что не сумели подарить будущее своим детям. И детей… увели «чужие». Они пообещали хоть какую-то судьбу помимо роли никому не нужных и «потерянных» — пусть это судьба боевиков-терминаторов — и купили тем самым детские сердца.

Сюжет повести «Возвращение мытаря», написанной двумя десятилетиями позднее, — судьба подростка. Он становится настоящим терминатором в обществе, ушедшем от нашего, современного всего на пару шагов. Это сердце купили иллюзией любви. Рассказ «Кто подарки нам принёс?» предлагает прямо противоположное развитие событий. Отец остаётся рядом с сыном, даже когда ему необходимо совершить для этого преступление. Геворкян убеждён: как бы ни было могуче одно поколение, но если его не связывает искренняя любовь с отцами и сыновьями — не миновать трагедии.

Повесть «Чёрный стерх» посвящена тому, как всякое новое поколение, садясь на белого коня, взяв в руки меч, следует за своей мечтой, борется за свою правду. Каждый раз в конечном итоге конь оказывается расписной игрушкой, меч — деревянным, а мечта — картонной. Свежие лозунги оборачиваются старыми демоническими искушениями. Но если бы этого не происходило, жизнь остановилась бы и зацвела, подобно тине в пруду. Геворкян — писатель, провоцирующий на действие. Только не заснуть, не пропустить момент истины, не уйти в мир иллюзий! Действие дает шанс, бездействие губит наверняка. Пусть у очередного поколения будет красивая сверхзадача, тогда оно будет жить, а не существовать.[12]

Рассказ «Прощай, сентябрь!» был написан для Московского семинара писателей-фантастов на заданную тему — «любовь». В мире будущего лучшим из людей доверяют воспитывать учеников. Они, казалось бы, идеально подготовлены для Учительства: спортсмены, философы, знатоки разнообразных наук и т. д. Но они не умеют любить и не могут научить своих подопечных естественным человеческим чувствам. Педагогическая система, казалось бы, блестяще выверенная, даёт страшный сбой. Жутковатый папаша из рассказа «Кто подарки нам принес», готов стрелять в тех, кто посмел разлучить его с сыном. Но выглядит он гораздо человечнее, нежели рассудочный Учитель Шамиссо из мира отлаженных педтехнологий. Родители из повести «Чужие долги» вступают в борьбу со свирепыми «ювеналами», ни во что поставившими добрую, вечную, теплую связь между родителями и детьми. И если отчаявшиеся родители нарушают закон, то, по совести, нельзя им не сочувствовать, ибо такой закон – сам по себе преступление. Его надо уничтожить еще до рождения – пока юриспруденция им только беременна, но еще не произвела на свет рогатого младенчика.

Тема отцов и детей у Геворкяна порой звучит антитезой темы учителей и учеников у братьев Стругацких. АБС предпочитают интернаты и отрыв детей от родителей («Полдень, XXII век», «Далекая Радуга»). А для начала — хотя бы отрыв от Традиции («Гадкие лебеди»); по мысли Стругацких такой шаг мог бы подарить детям великую эзотерическую мощь, вплоть до способности останавливать армии и пренебрегать старым, традиционным государством. Геворкян выступает как традиционалист, из его текстов со всей очевидностью следует: не стоит своих отпрысков отдавать на чужой конвейер.

В «Цезаре» показано принципиально иное отношение к воспитанию детей. Отцы и матери на протяжении многих лет заботятся о взращивании в детях гражданских добродетелей, нанимают (или даже покупают) им учителей, дают возможность ознакомиться с профессиональной деятельностью родителей и их политической работой. Геворкян предъявляет всю мощь социальных механизмов, которые на уровне семьи обеспечивали Риму колоссальную силу и резистентность.

 

НОВЫЙ МИРОПОРЯДОК

В романе «Темная гора» Эдуард Геворкян вывернул наизнанку популярное мечтание о «золотом веке», возросшее на благодатной почве эпохи Просвещения и столь приятное для мудрецов века XX-го.

Управлять человечеством взялась разумная паукообразная раса. Пришельцы объявили себя «наставниками». Их власть над людьми основывается на гипнотическом внушении. Земляне благоденствуют: повсюду мир, довольство, все сыты-одеты-обуты, молоды и здоровы. Каждый знает свое место в обществе, любит семью, обеспечен работой и может сделать успешную карьеру. Словами одного из просвещенных холопов при «наставниках», «...стада мирно пасутся, разбойники истреблены, поля возделаны, торговля процветает, искусства просвещают».

Только не надо задавать лишние вопросы. Не надо лезть в политические дела. Невидимые информаторы «наставников» – повсюду. Смутьянов ожидают допросы и пытки. Человечество оказывается в роли инструмента или вьючного животного для господ-пауков. Где-то на звездных мирах армии полулюдей-получудовищ бьются с чужими, решая собственной кровью демографическую проблему. Живорождение в прошлом. Младенцев растят в колбах-купелях. На очереди окончательное «очищение женщины» – выращивание андрогинчиков. Корень беды именно в том, что «двуногая скотина» позволила распоряжаться собой неким возвышенным мудрецам. Те установили новый универсальный миропорядок: «...кровь героев и битвы отважных в войне беспощадной – лишь мелкий эпизод» их замыслов.

Какие знакомые формулы! При всей оригинальности декораций ситуация прочитывается по классическим образцам: «Мы» Замятина, «1984» Оруэлла или «Статья 316, пункт б» Лимонова. В последнем случае смысловое сходство особенно хорошо видно: у Геворкяна «мировое правительство», как уже говорилось, контролирует деторождение, а у Лимонова одно из двух «мировых правительств» планирует в будущем заняться этим, выращивая в колбах (то бишь «купелях») идеальный рабочий скот. Таким образом, «Темная гора» – своего рода антиутопия. Ото всех перечисленных выше она отличается большей мягкостью. Главный герой повествования, механик звездных машин Таркос, познав самые неприятные стороны владычества наставников, не испытывает особенного дискомфорта и не проходит традиционной в таких случаях трансформации из «детали общего механизма» в бунтаря. На полпути Таркос останавливается: он уже не испытывает трепета, но и не проявляет ни малейшего желания совершить какую-нибудь революцию. Автор вообще без одобрения относится к революциям: «Рабов на бунт подстрекать – преступление не только перед людьми, но и перед богами». Более того, Геворкян моделирует на гиперборейской окраине мировой державы булавочный бунт и образование самостоятельного удела; сравнивая империю пауков и кровавые конфликты внутри мятежного микроскопического княжества, трудно отделаться от мысли, что империя (не будь чужих) устроена куда более здраво.

Помимо альтернативного исторического вывиха с «наставниками» и новым миропорядком на страницах романа существует и привычная версия земной истории. Одиссей, совершая искупительное плавание (уже после возвращения на Итаку), встречает случайно сохранившийся оплот «наставников» -- огромный боевой корабль. Если сюжет с приключениями Таркоса показывает, каким параноидальным станет мир в «золотом веке», под управлением «мудрых наставников», то в рассказе о странствиях Одиссея четко показано, откуда исходит угроза нового миропорядка. Знаменитый царь итакийский получает лестное предложение стать правителем корабля. Но его маленькая дочь говорит: «...лучше быть хозяином маленького клочка суши, чем этого большого короба». Хартленд совершенно определенно поглядывает на римленд и всяческую талассократию сверху вниз.

Попутно автор «обкатывает» новую фантастическую модель симбиоза землян и «чужих». Люди под властью мыслящих пауков используют для своих нужд полумыслящих жуков, стрекоз и т.п., а то и сращивают свое собственное тело с плотью насекомообразного боевого монстра. Что в итоге? В итоге человек постепенно теряет собственную сущность. Здесь Геворкян приходит к тем же выводам, что и Шекли в рассказе «Забавы чужаков», только без мазохистской ксенофилии американского фантаста... Основная магистраль современной англо-американской фантастики — смиренное отношение к тому, что в будущем человеку придется меняться социально, психически и физически. «Куда вы денетесь, это неизбежно!» — таков навязчивый рефрен множества свежеиспеченных романов. Московский фантаст настраивает на другое восприятие: «Все это омерзительно, да и не столь уж неизбежно. В тот мир торопиться не стоит».

 

ОСТАВЬ НАДЕЖДУ

Под мощным слоем геополитики, альтернативной истории, футурологии и всяческих литературных изысков укрыто темное сокровище Эдуарда Геворкяна: безнадежность. «Мастер сценариев» перебирает россыпи «бастионов», какие-то из них кажутся ему поуютнее, поэффективнее, какие-то – на выброс... Всякий раз, даже у любимых бастионов-империй, скрупулезно указаны негативные стороны. Поначалу воспринимаешь это как должное: ничто не совершенно в этом мире... Потом осознаешь, до какой степени безнадежно несовершенство человечества, насколько оно неисправимо. Эдуард Геворкян обычно вытаскивает изо всех передряг главных положительных героев, дарует им жизнь. Но если в огромном большинстве фантастических романов так или иначе выстроен хэппи-энд в соответствии со сказочными архетипами – «победили злых», «поженились и счастливо жили», а «умерли в один день», -- то «мастер сценариев» каким-то неизъяснимым образом заставляет почувствовать: главное, что умрут когда-нибудь, хоть и в один день. От романов Геворкяна веет стоицизмом: выхода из тупика смерти нет и не может быть. Бог или боги над миром не летают, ангелы крыльями не плещут. Несчастия и муки из жизни изъяты быть не могут. Страшно жить в мире сем, всечасно осознавая всю глубину этой трагедии. Поэтому человечество следует увлекать и развлекать великими идеями. В конечном итоге каждая из них основывается на чьем-нибудь безумии и представляет собой иллюзию. Но пока люди поклоняются очередной великой идее, им некогда размышлять о смерти. Лишь духом отважный мудрец не никогда забывает: «Оставь надежду всяк сюда входящий».

Дух героического уныния, витающий над многими прежними текстами московского писателя,  — возможно, результат физматобразования. Оно многое дает, но и калечит страшно. Гуманитарию, наверное, легче уверовать, поскольку его на протяжении студенческих лет не отучали верить. Во всяком случае, не зомбифицировали многократно повторяемым требованием полагаться только на цифры, и на опыт... После такой обработки человек, пожелавший уверовать, — по культурным, интеллектуальным, даже по самым сокровенным душевным причинам, — с великим трудом избавляется от разъедающего всё и вся скептицизма. Ему требуется страшное волевое усилие, чтобы в первый раз тихо произнести: «Верую, Господи, помоги моему неверию»...

И не напрасно повествование о Риме и Цезаре, добравшись до Октавиана Августа, заканчивается намеком: «Но это уже другая жизнь другого цезаря. И другое летоисчисление, которое вскоре возвестит звезда над Вифлеемом». Из любой беды, из любой безнадежности, из любого тупика есть выход. Альфа и омега этого выхода – та самая звезда над Вифлеемом.

2011

 

 ОЛЕГ ДИВОВ

 

ТОЛЬКО ДЛЯ МУЖЧИН...

Дивов О.И. Лучший экипаж Солнечной. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. - 512 с. (Серия «Абсолютное оружие»). Тираж 15.000 экз.    

 

       В современной российской фантастике так мало звезд! Популярных, известных, оригинальных авторов – пруд пруди, а звезд мало. Каждой новой звезде фантоманы радуются как дети... Вот уже года два, как радуются они книгам новой, только что взошедшей звезды – Олега Дивова.

       Пять романов О.Дивова в серии «Абсолютное оружие» вычертили весьма четкое паблисити. Как ранние «струганисты», так и нынешние поклонники таланта Дивова общаются полуулыбками и недосказанностями: внутри этого маленького сообщества «дивовцев» уже научились намекать на какой-нибудь особенно памятный пассаж, вызывая у собеседника бездну понимания. Концентрическими кругами распространяются крылатые фразы: «Какая жуткая вещь мегадестроер, я догадался, только когда увидел эту штуку в бою»; или: «А чего ты от нас хочешь, от сумасшедших?»; или: «Голая баба эта такая вещь, друг мой, которая всегда может быть...»; или: «Так ты и не понял, в чем смысл слова «сэнсэй»».

       Всеобъемлющей способностью прекрасно делать любые тексты, работать любые темы и любые сюжетные ситуации обладают, вероятно, только литературные гении. Просто талантливые люди хорошо пишут что-нибудь одно. Или что-нибудь несколько. Но не все. За то, что у них получается хорошо, они и зарабатывают доброе имя, толпы почитателей и т.д. В чем wealth О.Дивова?

       Это, уж конечно, не лирическая линия. В четырех из пяти его романов она намечена эксплицитно и крайне неудачно, в оставшемся («Братья по разуму») – ее почти не видно, но то, что есть, тоже не заслуживает добрых слов. Всегда одно и то же – большая, несколько нервная любовь героя, настоящего мужчины, к оригинальной и чувственной женщине, которую оный герой ломает и перерисовывает под себя. В «Лучшем экипаже Солнечной» вспышка страсти двух офицеров космофлота – Иветты Кендалл и Андрея Вернера – обходится без подминания одного другим, но легко укладывается в банальную формулу: мы всю жизнь искали-искали друг друга, и вот наконец нашли... Лирическая схема у Дивова всегда предельно упрощена; в его романах она неизменно играет вспомогательную роль, роль «группы поддержки». В «Законе Фронтира» автор мудро направил пламенные устремления главного героя в сторону женщины-фантома: то ли жива она, то ли нет, на страницах книги ей ни разу не удалось появиться и, думается, это к лучшему. А всяческие случайные знакомства... их вроде бы и выписывать как следует нет надобности. Так же, как и тесную дружбу с соратником по борьбе отважной девчонкой Женей.

       Нельзя в актив писателя записать и чрезмерную философичность: его философия сводится к суждениям храброго мужчины, который борется с несчастливой судьбой, тоталитарным начальством, а заодно и с каким-нибудь мировым злом.

       Настоящий «белый конь», на котором Дивов въехал в славное сообщество известных фантастов – это описание мужской профессиональной компании с военизированным уклоном. В романе «Мастер собак» роль подобной компании играет Школа, где несколько десятков боевиков с верными чудовищными псами сплачиваются для борьбы с некими вредоносными тварями из иного мира; «Закон Фронтира» предлагает версию того же в виде команды рыцарей-ковбоев, выживающих в борьбе с «тоталитарными княжествами» обеспамятевшего мира. В романе «Лучший экипаж Солнечной» это офицеры Attack Force – эскадры быстроходных боевых кораблей, столкнувшейся с правительством Земли, которое построило все  общественное устройство планеты на основе обмана и насилия. Впрочем, «противник» у Дивова обычно дан довольно бледно, к концу книги он чаще всего раздваивается или растраивается, образуя сложный комплекс злобных сил; с ними обыкновенно бывает выиграно лишь первое сражение или первых два сражения, но решающая победы еще далеко не достигнута. Так и в «Лучшем экипаже...»: земное правительство терпит поражение, но не за горами столкновение с гораздо более опасным врагом: «чужими», проникшими в Солнечную систему с враждебными намерениями. Компания противостоящих злу храбрецов у Дивова в обеих книгах может быть определена тремя совершенно разными словами с равной справедливостью: это, во-первых, тусовка свободных и оригинальных людей, во-вторых, как ни странно, подразделение с офицером во главе (этот офицер оказывается в обоих случаях главным героем), в-третьих, это стая, где инстинкты подавлены довольно слабо, люди пышут первобытной энергией, а их начальник, хоть и офицер, но в большей степени все-таки вожак. Компания храбрецов состоит из высоких профессионалов, слабаков здесь просто травят, естественным образом избавляясь от ненадежных элементов. Здесь царит два закона: спущенный сверху устав, которым сплошь и рядом пренебрегают, и неписаный кодекс чести – молчаливое соглашение сильных людей, оказавшихся вместе на сравнительно небольшом замкнутом пространстве и оберегающих друг друга от собственных импульсивных ударов. Иначе невозможно: если упрятать полсотни героев в консервную банку, они либо быстро пожрут друг друга, либо договорятся между собой и сделают банку коллективным оружием не слабее атомной бомбы. Избыточно нервных (как, например, навигатора Маргариту Фальцфейн) здесь терпеть не могут и быстренько от них избавляются любыми доступными методами. Шпионов начальства казнят люто (тоже, кстати, в обоих романах). Кампания имеет собственные маленькие традиции, полулегальные термины, любимые словечки, профессиональный фольклор... Все до одного они не без оснований считают друг друга сумасшедшими. И гордятся этим.

       Другая выигрышная тема Дивова – как раз тема вожака. Его вожак по природе своей победитель, неординарное существо, способное побороть любого неприятеля, разрушить любые препятствия на своем пути. Это всегда и неизменно человек, на которого возлагают последнюю надежду, и он сражается и спасает тех, кого можно спасти. Или мстит за их гибель. Дивовский супермен люб русским, поскольку он все-таки в большей степени интеллектуал, чем громила. Дивов создал целую галерею отчаянно смелых победителей: паранормал Тим Костенко в «Стальном сердце», командир Школы Ларин в «Мастере собак», несколько размытый и какой-то избыточно эмоциональный (а потому и менее привлекательный) офицер спецслужбы Игорь в «Братьях по разуму», старший команды ковбоев-«регуляторов» Георгий Дымов в «Законе Фронтира». В «Лучшем экипаже...» таких героев целых три: «коренник» адмирал Олег Успенский-Рашен, а также два «пристяжных» -- лейтенант Андрей Вернер и разведчик Абрам Файн.

       Компании храбрецов у Дивова это группы, где мужчин в процентном отношении всегда абсолютное большинство. И аромат его прозы – это сильный, терпкий, мужской аромат. Так пахнет казарма, псарня, а правильнее сказать, -- застава на границе добра и зла. Последняя застава – мужество сильных.

1999

 

 

ПЕСТРЫЙ РЫЦАРЬ

И сколько вас таких по всему свету,

несмышленых и остро

нуждающихся в защите?

Что с вами будет, когда меня

пристрелят?

                                               Олег Дивов, «Выбраковка»

 

В средневековых шахматах фигура «конь» именовалась по латыни так же, как и рыцарь. На шахматной доске современной фантастики есть писатели, сочетающие резвые и неровные «конские» прыжки с рыцарской принципиальностью в некоторых базисных вещах. Вечно ускользающий от критиков московский писатель Олег Дивов ужасно любит маскироваться словами «пародия», «самопародия», «перевернутый смысл», «провокационный ход»... А поглядеть внимательно, так и выяснится, что иные «кони» ходят буквой Г... но по прямой. Путают, путают следы, а читатель получает от них все тот же почти графически вычерченный рисунок, все то же послание все в том же конверте. Разве что, марочки пестрые, марочки – да, меняются. Но в них ли суть?

Сам Олег Дивов выразился по этому поводу четко и однозначно: «По большому счету у меня мессэдж один. Я с самого начала и по сегодняшний день продвигаю мужской образ... Образ мужчины, готового смотреть вперед и видеть возможные последствия своих поступков... не обязательно сразу и отвечать еще, но с возрастом и отвечать научится. Как сказал Рашен: «Прежде чем совершить ошибку, подумай, не окажется ли она для тебя роковой». То есть имеешь право, но лучше не надо. Это образ мужчины, внутренне готового «защищать и служить». Это его естественное внутреннее состояние, при том, что он не военный, не полицейский... Я пытаюсь сказать, что так жить можно, мало того, так жить естественно»[c1] [13]. Но при этом невозможно отыскать идеальную модель для жизни современного мужчины, своего рода панацею. Дивов комментирует это следующим образом: «Будет все ребята не так, как вам хочется и не так, как вам не хочется, а будет так, как будет, и вас не спросят. А если вы будете этому помогать, то все равно медаль вам не дадут». Иными словами, предугадывать обстоятельства судьбы и пытаться обмануть их неким хитроумным жизненным планом – дело никчемное. Но можно научиться жить достойно. Иными словами, пропускать течение жизни через себя, не давая задержаться в «фильтрах» частицам грязи. И это – важнее всего прочего. Существует Ее Величество правящая система, и вот она-то, с точки зрения Дивова, как раз «не спрашивает» и не дает медалей за верность и усердие. Главные герои дивовских романов – все до единого – стремятся ни за что не вляпаться в Систему. Они принципиально внесистемны. И когда их пытаются, не осведомившись о согласии, извне встроить в нечто большое и хорошо дисциплинированное, они ухитряются построить вокруг себя собственную маленькую системку, с помощью которой лукаво общаются с внешним миром. То есть, с тем самым «большим и дисциплинированным», которое никак не оставит намерение выкрасить всех в цвет хаки...

В сущности, «мессэдж» Дивова можно представить в форме двух реестров: а) что достойно для мужчины; б) что для него недостойно. Рассмотрим «дебит» и «кредит» дивовского кодекса чести по отдельности.

Итак, поле «разрешенного».

Прежде всего, разрешено и даже рекомендовано служить. Собственно, слова самого Дивова: «служить и защищать». Дивовский центральный персонаж, действительно, всегда кого-то защищает. Причем, в большинстве случаев он бьется за «дальних», а не «ближних». «Ближним»-то как раз достается либо очень нервная жизнь, либо просто – на орехи. Во всех романах московского писателя (помимо «Толкования сновидений») дамы сердца главного героя служат прекрасной, романтичной, любящей... обузой. Фигурой жертвы. Родители появляются крайне редко (например, в «Стальном сердце»), и от них можно ожидать только неприятностей. Классический пример – «Толкование сновидений». Отца главного героя не видно и не слышно, однако он ухитряется втравить сына в аварийную ситуацию, даже не появившись на страницах романа. Друзья иногда попадаются очень толковые и порядочные, но никогда не бывают достаточно надежными. Кроме того, центральный персонаж Дивова – всегда король текста; иными словами, все прочие персонажи ему в той или иной степени подчинены, как вершине незримой иерархии. Если не прямо его силе и власти, то хотя бы его духовному авторитету. Исключение дает один только роман «Лучший экипаж солнечной». Но не надо обольщаться: в этом тексте один человек просто-напросто рассеян между тремя – Вернером, Успенским и Файном. Либо он – очень независимый человек, акцентированная одиночка, либо вожак, адмирал, старшой. Собственно, позиция вожака – единственный оправданный для такого персонажа способ коммуникации с социумом. Будучи одиночкой, но не вожаком («Братья по разуму», «Толкование сновидений», «Предатель»), он ставит между собой и обществом прочные барьеры: вот, мол, моя территория, и никто не смеет вступать на нее, уважительные причины разрешается положить рядом со стеклышками перед битьем морды... Если настырный «оккупант» не понимает иронического отношения, прямого предупреждения, свинга слева... то ему могут и голову свинтить. Основной фигурант первых шести романов Олега Дивова (до «Выбраковки» включительно) двадцать три с половиной часа в сутки находится в состоянии «за-полсекунды-до-дам-в-репу». Каково ближним? Либо сразу начинают восхищаться, либо воют. Воющих – за борт. Они здесь совершенно ни к чему. Так что служить кому-то из непосредственного своего окружения подобная персона органически неспособна. В трилогии «След зомби» все понятно: к нам лезут монстры, и от них надо защитить всех вокруг. В «Лучшем экипаже Солнечной» на втором плане – те же монстры, только инопланетные, а на первом своя, родная человеческая сволочь. В «Выбраковке» под защиту попадают слабые и обиженные, а под удар – все та же сволочь, но российского разлива. В «Предателе» – весь земной мир. Монстрами становятся эльфы, ну да и Господь с ним. Только ленивый в последние лет 7-8 не ставил эльфов к стенке... В «Саботажнике» главный герой работает сволочь человеческую, но исключительно высокопоставленную. В роли защищаемых оказывается потенциально все человечество. Итак, центральный персонаж способен служить населению России («Выбраковка»), боевому флоту «Лучший экипаж Солнечной», но оптимальный вариант – всему миру (см. прочее перечисленное). Существует, конечно, сильно урезанная модель служения. В этом случае дивовский герой служит исключительно себе и защищает главным образом себя. В двух самых задушевных и самых «проговаривающися» романах – «Законе Фронтира» и «Толковании сновидений» -- так оно и есть. Но если в первом из них еще попадается группа друзей-подчиненных, строится некая община, которая вроде бы нуждается в вожде и оборонителе (эх, да отговорки все это!), то в «Толковании сновидений» все поставлено на свои месте. Герой не вождит. Но он честно работает на себя-одиночку и, для разнообразия, на папашу, который влип; но папаша, в конечном итоге – часть души самого главного героя, и тот рискует головой своей ради того, что бы потом не было мучительно больно за собственное недеяние... папаша, то есть, опять – отговорочка. Более того, если приглядеться в лихому парню из Агентства Социальной Безопасности в «Выбраковке», то и он не из одних альтруистических соображений взялся за ствол. Отчасти его вывел «на маршрут» страх: «Стрелять в нехороших парней – неужели я всю жизнь к этому стемился? Разве больше я ни на что не годен? -- задается вопросом роскошный выбраковщик, -- Да, но кто тогда будет стрелять, если я такой возвышенно брезгливый? Кто-то другой, кого я не смогу контролировать. И не факт, что этот «кто-то» однажды не постучится в мою дверь. Если ты взял на себя право решать, кто хороший, а кто плохой – будь готов, что тебя могут забраковать тоже. А значит, нужно становиться выбраковщиком самому. И это самый разумный выбор». Или, в другом месте: «И за каким дьяволом ты поперся в выбраковку, парень?.. Неужели, как и я, чтобы не испытывать страха перед жизнью? Чтобы самому изображать ходячий ужас?» Но ведь служить самому себе, своим страхам и своим надеждам – не зазорно. У мужчины есть масса обязанностей перед обществом, семьей, противоположным полом, цивилизацией и т.п. Но помимо колоды карт, у каждой из которых на «рубашке» написано слово «долг», есть еще одна, в рукаве, и она-то и есть джокер, поскольку обозначает право иметь кое-что для себя. Дивов честно вытащил ее из рукава и продемонстрировал всем вокруг: «Смиритесь с тем, что мы нуждаемся кое в чем для себя!»

Если очистить героя-одиночку от налипшей на него шелухи лидерской функции, то станет ясно: Дивов разрешил ему делать карьеру, добиваться денег, защищенности, славы (например, спортивной, как в «Толковании сновидений»), иными словами, разрешил мечтать о возвышении и добиваться его. Это для мужчины – не стыдно, это правильно, черт побери. Это – достойно. Но идеальный вариант, когда у него есть возможность все-таки служить не одному себе, а чему бесконечно большему, поскольку подобное положение дел, наверное, достойнее, красивее. Всяческие опасные военизированные конторы, где мужчина имеет шанс позакладывать голову за «чистое небо» и обеззомбленные подвалы отлично подходят. Спасать мир – ужасное романтичное занятие, но в конечно итоге исключительно полезное и правильное. Собственно, автор этих строк ничуть не иронизирует; он просто выражает свое согласие с позицией Олега Дивова.

И кстати, поскольку сильный нервный мужик представляет собой существо в равной степени способное и к великому добру, и к ужасному злодейству, а с пьяных глаз и от неудавшейся личной жизни вполне может стать бандитом, кровопийцей или иного свойства уродом, то подобная работа спасает его от самого себя. Не хочешь превратиться в монстра – защищай от монстров других. Отличная профилактика. Главный герой «Выбраковки» однажды говорит: «я по жизни не палач, я шериф». По жизни такой человек, не найдя вакансии шерифа очень рискует соблазниться палачеством. Но такой поворот биографии – за пределами «разрешенной» территории.

Что такое мужчина, добивающийся возвышения честным путем? Наверное, условно можно назвать его modus vivendi моделью «скалолаз». Что они собой представляют, эти самые «скалолазы»? Они норовят превратить партии, группы, подразделения и т.д. и т.п. в инструменты для достижения собственных целей. Они карабкаются наверх, обдирая пальцы, печалясь от неудач, празднуя победы, растрачивая нервы и годы, обучаясь всему необходимому, выбирая не самые безопасные варианты поведения (в том числе и для окружающих), а оптимальные, не щадя себя, расталкивая слабаков, ликуя и скорбя попеременно... Лучшее, самое точное выражение сути «скалолазов» – главный героя романа Олега Дивова «Толкование сновидений». Вообще, Дивов как будто делал разминку в прежних своих текстах, понемногу выявляя основные психологические конструкты «скалолаза». В трилогии «След зомби» ушибленные жестоким экспериментом мужчины-уникумы, проходя через хорошую драку, переламывали собственные судьбы. Но они все еще были слишком молодыми парнями, им слишком хотелось выглядеть, чтобы по-настоящему быть. Нервные и слегка лукавые «примы» в «Законе фронтира», «Лучшем экипаже Солнечной», а потом и в «Выбраковке» выросли из в мастеров, господ, хозяев... Но лишь «Толкование сновидений» поставило закономерную точку: «скалолаза» в конечном итоге интересует не власть и не обладание, хотя у него отлично развиты и инстинкт власти, и инстинкт обладания. Ему прежде всего нужна высота. Причем не палеолитическая высота «авторитета» в племени, а вполне цивилизованная и оттого еще более искусительная высота награжденной доблести. Он жаждет честной победы и признанного всеми первенства. А еще того более, первенства, которое утверждено внутри него самого трезвой оценкой собственной силы. «Скалолаз» должен точно знать, что он по всем статьям – первый.

Понемногу герои Дивова взрослеют, ведь взрослеет и сам автор. Его собственные слова: «Я расту... Имеется в виду не творческий рост, а чисто человеческий. Творческий рост идет параллельно, только медленнее, потому что я многому уже научился». И слово «одиночка», бескомпромиссное и сильное, понемногу начинает напоминать гораздо более дряблое слово «бобыль». Вот одиночке 25 (не по реальному возрасту, а по ощущению, которое получает от него читатель). Все нормально. Вот одиночке 28. Не совсем хорошо. Вот одиночке 30. Надо что-то менять. И тогда он всерьез вспоминает о понятиях «семья» и «ответственность».

Собственно, началось с «Выбраковки». Хэппи энд «Выбраковки», написанный, видимо, в значительной степени Ольгой Дивовой, «женщиной редкой красоты и продвинутого интеллекта»[14], уже достаточно четко обозначил этот поворот. Выбраковщик номер один, супершериф выразился как нельзя более ясно: «Почему я всегда боялся иметь детей? Трусливый дурак. Может, еще не поздно? Конечно, не поздно. Уехать к чертовой матери отсюда, жениться, завести ребенка... Нужно просто решиться. Хоть раз в жизни что-то твердо решить. Поступить, наконец, по-мужски». Ну а в «Толковании сновидений» лыжник-победитель, немножко преступник и чуть-чуть герой берет самую главную высоту в своей жизни: заводит семью. Не очень пока правдоподобную и слегка театральную, но с большим энтузиазмом по поводу перспектив. Исполняется завет выбраковщика...

Таким образом «ответственность» и «семья» в поле «разрешенного» не только присутствуют, но еще и котируются достаточно высоко.

Еще мужчинам позволено пижонить, пить, курить и сквернословить, если это не мешает делу.

А теперь – поле «табуированного».

Прежде всего, недостойным считается «влипание» в систему. Об этом уже говорилось выше. Позволительно быть бунтарем, вожаком, мастером, скалолазом, но становиться холуем непозволительно ни при каких обстоятельствах. А быть холуем – значит поступаться своими принципами ради места под солнцем. Особенно позорно выглядит в подобных обстоятельствах прежний мятежник и анархист. Дивов комментирует это следующим образом: «Видимо, такова моя внутренняя установка -- нет ничего противнее, чем бунтарь, встроившийся в систему». Особенно жестко этот принцип соблюдается в ранних романах Дивова, до «Закона Фронтира» включительно. В «Законе Фронтира» героя искушали обыкновенными благами, какие даруются людям у власти. Он отрекся в тоне, не требующем комментариев. Зато почувствовал себя необыкновенно «своим» в Свободной зоне московских анархистов, «приветливых и веселых людей».[15]

Свободная зона – духовная родина Олега Дивова, однажды сформулированная им вполне материально; как, например, формулируют Швамбранию, но только на пару десятилетий позже мальчишеского возраста... Человек из Свободной зоны с системой в принципе не желает договариваться. А если все-таки придется, ни за что не уступит ничего по-настоящему важного. Сдохнет, а не уступит. Табуировано трижды, и самыми страшными заклятиями. 

Недопустима человеческая грязь. В первую очередь – трусость и предательство. Хитрить – можно, а прямо врага или дурака, которому только дай опасную правду в лапы, и он живо ею сам себе пустит кровь, не грех и просто обмануть. Но от обмана лучше бы воздержаться. Потому что ложь, и даже какая-нибудь военная хитрость, а не победа силой и прямым превосходством, все-таки отдает запашком «пограничной» вещи: еще шажок, и оказываешься уже на территории недостойного, «запрещенного». А где он был сделан, этот шажок? Идеальный способ борьбы по Дивову – вестерновский: кто быстрее вытащит ствол и точнее всадит пулю. Надуть позволительно, например, спасая жизнь,... но все-таки от лукавого.

К понятию «человеческая грязь» отнесена и продажная любовь. В «Выбраковке» Дивов, со вкусом выдавая картинки «караемых» деяний, без особого милосердия обошелся со шлюхой, хотя бы и со шлюхой по призванию, а не по профессии. Та пострадала, оказалась жертвой похотливого начальника, но главный герой проявляет к ней, прямо скажем, половинную порцию штатного сочувствия. В «Предателе» и «Саботажнике» главные герои прямо шарахаются от проституток. Особенно в последнем романе: здесь центральный персонаж отговаривается от навязчиво предлагаемого «сервиса» настойчиво и совершенно однозначно. Его священнический сан не должен никого вводить в заблуждение: конфессия-то у «святого отца» очень призрачная и позволяет грешить от пуза. Нет, не в этом дело. Просто Дивов не позволяет срывать с любви романтический ореол. Чернуха, бытовуха и порнуха пускай убираются за дверь. Для самых непонятливых: мужчина не должен спать с блядями. По дивовскому «кодексу» это хардкор «табуированного».

Рядом поселено корыстолюбие. Зарабатывать – позволительно, но недостойно грести деньги бездумно, всю жизнь полагая на это дело, или, скажем, обогащаться за чужой счет. Половину «Саботажника» составляет сага о грязных деньгах и мерзавцах, которые о них вконец запачкались.

На периферии «запрещенного» – инфантилизм, несамостоятельность. Причем не только клинические случаи, а и модели на вид вполне состоявшихся людей. Например, тот же неодиссидент Иван из «Выбраковки». Атлет, бескомпромиссный человек, умник, но при всем том – инфантил. Характерная черта, по которой у Дивова «отбраковываются» инфантилы, отлично заметная по Ивану: он не желает видеть в жизни то, что реально существует, но не согласуется с его понятиями о «правильном». Видит, но не замечает. Пропускает мимо мозга, как иногда пропускают мимо ушей. А значит, не способен адекватно воспринимать реальность, живет сказками внутреннего пользования. Дивовский мужчина обязан трезво смотреть на вещи, ни от кого ни в чем не зависеть, и не быть квашней, слабаком. В текстах этого московского писателя человек, не способный за себя постоять, или просто лох, либо проходит курс «молодого бойца», порой, достаточно болезненный (тот же ведомый Валюшок в «Выбраковке») и начинает «справляться», либо не заслуживает сколько-нибудь серьезного к себе уважения.

Наконец, последнее. Не худо бы держать нервы в порядке. Тех, кто не способен удержаться от взрыва эмоций, ждут неприятности. Съехавшую на почве неудовлетворенности и всеобщего бардака Маргарет фон Фальцфейн, офицера космического флота (роман «Лучший экипаж Солнечной»), живо отправляют в отставку. Ведомых главного выбраковщика самих «бракуют» по той же самое причине: нервишки зашалили... Иными словами, позволять себе бытовую психопатию – недостойно.

 

***

В дельной, информативной статье об Олеге Дивове[16] московский критик Евгений Харитонов представил его как мастера, выразившего смутные идеалы пограничного поколения. Это, думается, совершенно правильно. Да и сам писатель считает подобное высказывание правдоподобным. Только, возможно, не для всего поколения, а для людей, родившихся примерно в 1967-1969 гг.

Но им, а точнее сказать, нам, сейчас не более тридцати пяти лет. А хотя бы и несколько сверх того! Мы еще молоды и вышли на сцену в ту пору, когда идеалы не успевают застыть, вечно размываясь под напором реальности, все норовящей пофорсистее вывернуться, отрицая саму себя. Время перемен... Хуже -- только время катастроф, не увенчивающееся концом света и Страшным Судом. В сознании многих из нас самые прочные убеждения писаны не маслом, а акварелью. Дивов не только формулирует нас, он нас еще и дорисовывает. Воздействует на то, что мягко, что не окостенело пока. Старается отсечь лишнее: вы, мол, много мусора набрали ребята, кое-что не грех бы и ампутировать. Вычерчивает то, что бледно. Мол, на некоторые вопросы взрослому человеку пора бы иметь четкие ответы... «Кодекс Дивова» – жесткая вещь. Намного жестче основной массы психологических и культурных конструктов, принятых поколением как «родные». Будь Дивов «слоном», который скоро перемещается по доске и лупит напрямую, вряд ли он поднялся бы до высот нынешнего своего положения, поскольку выдвигает целую этическую программу, а слово «программа» у любого из нас вызывает четкую реакцию: «заранее надоело»! Вот и приходится ему хитро одеваться, самую малость лукавить и делать вид, как будто в его текстах царит Ее Величество Провокация.

Что получается? Рыцарь в пестром маскхалате, под которым спрятана сверкающая шерифская звезда...

2002

 

«МНЕ НА ЭТОЙ ПЛНЕТЕ НИКОГДА НЕ НРАВИЛОСЬ...»

 

       ...Мое знакомство с текстами Дивова состоялось в 1997-м. Я подошел к ларьку в переходе метро и спросил у продавщицы: «Ну, что новенького?» И на лице у меня была брезгливая гримаса, поскольку из «новенького», как правило, нечитабельным бывало 95%. Дама за прилавком, знавшая меня как постоянного клиента, сняла с полки роман «Мастер собак» какого-то Олега Дивова и ответила: «Из новинок вроде бы это ничего. Живенько». Я купил книжку, пришел на следующий день и осведомился: «Еще что-нибудь этого Дивова есть?»

       ...После первого же романа было ясно, что в отечественную НФ пришел новый мастер с оригинальным творческим стилем, задиристой творческой амбицией и внушительной творческой потенцией.

       Олег Дивов «поднялся» необыкновенно быстро, не имея за плечами поддержки какой-либо литературной тусовки. Сериал «След зомби» («Мастер собак», «Стальное сердце», «Братья по разуму» -- 1997) обеспечил ему заметный коммерческий успех. Очередной роман, «Лучший экипаж Солнечной» (1998), показал, что этот автор не будет эксплуатировать «золотоносную жилу» до полной утраты здравого ума и твердой памяти, как подопытная зверюшка с электродом, вживленным в центр наслаждения. Ему легко дался уровень динамичных, остросюжетных, крепко милитаризированных текстов. Иными словами, ярус писателя-профессионала, очень хорошего ремесленника, этаж, на котором фантасту обеспечен стабильный достаточно высокий заработок и некоторая известность...

Выход пятого романа Олега Дивова сломал эту схему. Оказалось, что предыдущие книги были в какой-то степени элементом «тактики бега на длинную дистанцию»: статус хорошо продаваемого автора дал Дивову искомую возможность высказать нечто большее, вложить в новый текст серьезную философскую составляющую. То есть, возвыситься над плато обеспеченных профи... хотя бы и рискуя перенапрячь интеллект завоеванной прежде читательской аудитории.

 

Но прежде необходимо сделать небольшое отступление. Без него разговор о более поздних работах Дивова будет неполным. Это будет отступление с заходом из будущего. В 2002 году московский фантаст дал газете Ex Libris интервью. Среди прочего он сказал: «По большому счету жизнь – дерьмо. Глобально. Но если не замахиваться на обобщения, а присмотреться к частностям, оказывается – жить можно. Да, мне на этой планете никогда не нравилось. Поглядишь, бывало, в небо и подумаешь – боже, какой прекрасный мир и что за уроды его населяют! Но... Позиция взрослого отличается от позиции сопляка и нытика способностью, критически воспринимая существующий уклад, найти в нем свое место. В отличие от многих «прогрессивных литераторов» я не испытываю желания ни взрывать земную цивилизацию, ни громогласно предавать ее анафеме».

Лейтмотив лучших романов Олега Дивова – поиск центральными персонажами ничтожных ниш относительной чистоты в загаженном мире. И что такое «относительная чистота» по-дивовски? Это способ жизни, при котором человек не должен унижаться, рисковать честью, выполнять приказы подлецов и кретинов, влачить нищенское существование; вместе с тем, он испытывает уважение к собственной работе и имеет шанс по-настоящему проявить себя в ней, подняться. Почти рай, иными словами... На Земле в принципе не может существовать «абсолютно чистое» место, т.е. такое, где перечисленные выше условия выполняются в концентрированном виде. Можно отыскать хорошую службу. Можно найти людей, рядом с которыми приятно жить и работать. Можно приучить себя выкладываться, как выкладываются дошедшие до финиша марафонцы... Но, во-первых, земной общественный уклад в принципе не гарантирует стабильности всего этого. Во-вторых, «...несправедливость – это понятие вселенского масштаба», и планета Земля характерна как раз тем, что здесь несправедливость «терпеливо сносят и позволяют над собой творить»; иными словами, человечество сделало эту неприятность основой системы. И, в-третьих, некоторые потенции, способности, разновидности дара Божьего ни при каких обстоятельствах невозможно применить в условиях земного социума. Да! Правда. Здесь хотелось бы безо всяких затей присоединиться к мнению Дивова. А мнение это высказано достаточно отчетливо еще в раннем романе «Братья по разуму» (1997). Тим Костенко -- главный герой предыдущего романа, «Стальное сердце» (1997) – появляется здесь для того, чтобы сыграть эпизодическую роль. Но именно он в нескольких энергичных высказываниях набрасывает черты «абсолютно чистого» места. Костенко стал правителем инопланетного народа в триста миллионов душ, обзавелся гаремом (он же своего рода штаб) и космическим кораблем. Его мечта – провести на Земле глобальную чистку: распустить армии, «вывести в расход» политиков, бандитов и религиозных террористов, отправить коммунистов на лесоповал, фашистов -- на рудники, а психов – в клиники. Короче говоря, выкорчевать тупость, злобу и агрессию радикальными средствами... По тексту ясно: Костенко имеет возможность воплотить мечту в жизнь и сдерживается только из нравственных соображений. Что здесь является главным атрибутом рая? Ценное имущество? Власть? Гарем? Ан нет, именно возможность реализовать самый масштабный замысел, сыграть партию государя-мессии, своего рода Чакравартина. Если отвлечься от содержания «программы Костенко» и задаться вопросом, существует ли в наших современных условиях хоть один шанс из тысячи на подобную реализацию, ответ, по-моему, очевиден. 

       Возможность – это рай.

       Так вот, если внешняя агрессивность центральных персонажей Дивова на дистанции от «Следа зомби» и «Закона Фронтира» до «Толкования сновидений» заметно снизится, то глобально-негативное авторское отношение к устройству нашего мира останется прежним. Потому что некоторые возможности находятся в реальности-1 под запретом. А это... как бы правильнее выразиться? -- стеснительно.

 

       Итак, в 1998 году вышел пятый роман Олега Дивова – «Закон Фронтира».[17]

       Этот текст больше всего похож на картину Юона «Новая звезда». Гибнет мир, устоявшийся и прочный, рушится само время, пропитанное стабильностью, искривляется пространство, в целости и сохранности остаются лишь руины. И дело не только в том, что за несколько лет до того огромный ящер СССР, ушел из жизни, убитый золотым вирусом, который разорвал ему каждую клеточку. Эпоха пронизана предапокалиптикой. Бойцовские клубы источают соблазн жизни. Сумерки грезят империями, смертями империй и новыми империями, вырастающими на задворках разлагающихся трупов прежних исполинов. Уже и мир, кажется, грезит судьбой Союза -- уходом в ночь. Поднимается ветер, истачивающий до трухи все непрочное. Тот, кто хочет жить в уютной атмосфере файф-о-клока, будет мертв.

       Мириады игл вонзаются в память. Уничтожается все незначимое. Тому, кто несколько раз вывернулся наизнанку, утратил собственное время, пришел вступать в права наследства и унаследовал петушиный крик, осталось собрать себя заново. Он ищет строительный материал. Сгинуло почти все. Из оставшееся многое неприемлемо. Включить нечто в состав собственной личности, так, чтобы она оставалась жизнеспособной в условиях бури в пустыни и, одновременно, не утратила человеческую основу, это значит – дать образец всем ближним, всем подобным...

       Гош, главный герой романа, бродит по бурлящим пустыням России, ищет куски себя. Те, кому тридцать—тридцать пять бродят вместе с ним и ищут куски себя. Прошлое отрезано; память о нем исчезает. Возникает память о настоящем и будущем, прошлое личности опрокидывается из настоящего. Мы ходим по земле предков и едва-едва узнаем ее; мы готовы признать ее своей; но для начало неплохо было бы определить, что такое мы, из какого настоящего нам следует состоять.

       Гош потрошит калейдоскоп перебивчивой судьбы и подбрасывает цветные стекляшки читателю.

       Изо всей прежней жизни он вытаскивает ковбойские фильмы и жирно подчеркивает: смотри! смотри! Они там жили и выжили, хотя вся их биография – густой фронтир. Они были сильны, бесстрашны, полагались на друзей и никогда не продавали их, лучшие из них считали справедливость своим солнцем... Так смотри, смотри! Запомни: это можно взять с собой, это можно включить в себя.    А вот еще одна стекляшка: Свободная зона посреди отощавшей Москвы. Смотри! Смотри! Кто они? Они не боятся. Они веселы. Они плевать бы хотели на любую власть, которая протянет к ним ласковую дисциплинирующую руку. Они – анархисты с оружием в руках, «веселый и приветливый народ»... И ты – не бойся! Стекляшка армейской службы: там вколачивали некоторые навыки и выбивали сопли каблуками... В сущности, ничего хорошего. Но с чисто технической точки зрения – может пригодиться. В некоторых ситуациях жизненно важно уметь водить самоходный миномет и стрелять из него. Времена такие! Многие странные вещи могут пригодиться.

       Выживают прежде всего те, кто смог «проснуться», то есть прежде всего осознать: возвращение невозможно. Но этого мало, требуется быть «молодым и сильным», выносливым, хладнокровным, готовым постоять за себя человеком. Тем не менее, и этого, пожалуй, еще недостаточно для выживания. Помимо всего прочего, следует научиться убирать оружие в кобуру, когда ты среди таких же, как ты... Те «молодые и сильные», которые не сумели договориться между собой, тоже – не жильцы в наших местах...

       Можно спорить с Дивовым по поводу того, что именно и сколько всего следует взять с собой из прежних времен, какие стекляшки помогают уцелеть и не оскотиниться, а какие – совсем напротив. Но нельзя не согласиться с самим ходом авторской мысли: однажды необходимо задуматься об основных составляющих собственной личности, и времена, наполненные до отказа хищной средой, отлично стимулирует подобного рода рассуждения.

       Этот роман Дивова неправильно было бы включать в классический бранч НФ – «посткатастрофы». Чудовищные последствия беспамятства (технические, общественные, культурные) представляют собой всего-навсего детали антуража, декорации. Они, по сути, -- фоновая бытопись, хотя и выполненная с необыкновенной подробностью и правдоподобием. У Вячеслава Рыбакова в рассказе «Зима» чудовищные нюансы конца света несут важную этическую нагрузку. У Александра Громова каждый мазок в общей картине глобальной катастрофы («Мягкая посадка», «Год лемминга», «Крылья черепахи» и т.д.) отзывается явственным алармизмом. У Олега Дивова это всего лишь второй план для интеллектуального действия. По своему основному содержанию роман представляет собой огромную, развернутую на несколько сотен страниц метафору психологического процесса, идущего в среде интеллектуалов, которые ушли из молодости, но не из панков. Они уже выработали программу выживания на тот случай, когда старый мир со страшным грохотом рухнет и рассыплется в прах. Они ждут этого момента, мечтают о нем... Ведь все равно старый мир – «...дерьмо. Глобально». Весь текст наполнен панк-настроением: это – нам не родное; но мы достаточно сильны; мы бойцы; мы справимся с любыми сложностями; мы не боимся! И только в 2002 году московский фантаст сочтет возможным уточнить: «я не испытываю желания... взрывать земную цивилизацию». То есть понадобится четыре года, чтобы концепция самоходного миномета в действии несколько поблекла как морально устаревшая... Авторское равнодушие к «аварийным» декорациям роднит этот роман Дивова с «Временами негодяев» Эдуарда Геворкяна. В обоих случаях апокалиптический пейзаж служит всего лишь предлогом для разговора на иные темы. Только у Геворкяна начинка социальная, а у Дивова – психологическая.

      

       Годом позже Олег Дивов опубликовал роман «Выбраковка», принесший ему настоящую большую известность. Сколько тогда было споров об идеологической начинке этой книги: проимперская она, антиимперская или еще что-нибудь третье, не менее замысловатое... В данном случае важнее обстоятельство, не имеющее никакого отношения к литературному творчеству, но зато исключительно ценное в литературном процессе: у московского фантаста теперь была принципиально более высокая трибуна для серьезного разговора с читателями, чем, скажем, трибуна времен «Лучшего экипажа Солнечной». И он сумел отлично «отыграть» эту возможность...

В 2000 году у Дивова вышел маленький роман «Толкование сновидений».[18] Мне трудно говорить о нем в холодном, бесстрастном тоне записного объективиста. Я искренне люблю эту книгу. Не за драйв. За откровенность.

       То ли природа, то ли Господь Бог заложили в мужчину странный механизм, который непременно срабатывает, не спросив у «носителя» разрешения. Срабатывает примерно между двадцатью годами и тридцатью пятью. Потом его работа постепенно утихает, хотя у некоторых до самого конца жизни так и не сходит на нет окончательно. Этот механизм заставляет всех нас делать отчаянные попытки совершить нечто высокое. Высокое – это во-первых. Во-вторых, такое, чего не могут другие. В-третьих, желательно, чтобы это деяние считалось выше сил человеческих, да в придачу еще и было таковым на самом деле. Некоторым, самым отчаянным, секретный механизм дает возможность совместить во-первых, во-вторых и даже в-третьих... Очень редко, но бывает. А вот мечтаем о подобном мы все без исключения. Впрочем, нет, бывают, конечно, исключения, но они – раритет из раритетов.

       Нас манит победа и совершенство. То есть, быть лучшим для других и, главное, быть лучшим для себя самого. пятнадцать лет – кого-то побольше, кого-то поменьше, но в среднем примерно пятнадцать лет – мужчину манит высота. И если он решился следовать естественному зову, то его «...дом там, где снег». Его дом – на склоне горы. Допустим, ты выжал свой талант, весь, сколько его есть, на полную катушку, ты честно работал и ты взлетал, когда мог взлететь, а потом тебе все-таки повезло,  и ты стал достиг вершины. Теперь ты можешь уйти из гонки через круг почета. На виду у всех. С медалью на шее. Да бес с ней, с медалью, ты уходишь, твердо зная: ты победил и ты сумел достичь совершенства... Жаль только, кругов почета мало, и даже один из двадцати мужчин – это слишком высокий процент победителей. А как больно – никто не сознается, но ведь больно, все мы знаем, что больно – ни разу не попробовать «плоды запретные спелые и за хвост подергать славу»! Для тех, кто не сумел подняться наверх путем систематических усилий, паря на крыльях собственного гения или просто по Божьему изволению, существует еще один путь. Проломиться. Выпустить всю энергию в одном чудовищном рывке, порвать жилы, голову собственную заложить, а заодно и головы близко стоящих граждан, но – проломиться. Взять свое и... опять-таки оставить гонку.

       И все мы знаем, что последний вариант намного лучше второго: оказаться одним из девятнадцати не-победителей... все равно что всю сознательную биографию просидеть у телевизора. Кто в двадцать восемь согласится на гарантированную роль просто хорошего парня, кто ампутирует у себя надежду на высоту? И как у него, у согласившегося, со здоровьем? Давно ли он отдыхал? Усталость накапливается...

       Жизнь стоит меньше победы. Жизнь стоит меньше совершенства. Такой у нас механизм.

       Вот, собственно, о чем роман Олега Дивова «Толкование сновидений.

       Эта тема разработана и передана московским фантастом необыкновенно точно и с психологической, и с философской точки зрения. «Толкование сновидений» по сравнению с «Законом Фронтира» звучит более глубоко. Видимо, за счет того, что главный герой здесь явно взрослее – не столько по биологическому возрасту, сколько, как говорится, по жизни. «Панковская начинка» из него фактически улетучилась. Кроме того, усилилась тяга к фантастическому минимализму. В первых четырех романах Дивова фантастический антураж цветет пышным цветом: зомби, порталы в иные края, звездолеты... «Закон Фронтира» в этом отношении гораздо лаконичнее. Здесь фантастика обеспечивает занимательность сюжета и правдоподобие мира всеобщей разрухи. Ее, по большому счету, кот наплакал. «Выбраковка» еще того «скупее» на фантастический элемент. Но «Толкование сновидений» в этом ряду – бесспорный лидер. От мэйнстрима роман отделяет несколько прозрачных фантастических условностей. Время действия (2020 год). Выдуманные Дивовым экзотические виды спорта. Почти паранормальные способности центрального персонажа. Но в общем, это именно условности, а не полновесное фантастическое допущение. Был, кстати, здесь определенный риск -- лишится части традиционной аудитории. Риск оправданный. Оно того стоило: навороты каких-нибудь натужно выдуманных «чудес» только отвлекли бы читателя от основного содержания книги.

       Роман был удостоен премии критиков «Филигрань-2001» и Серебряного кадуцея на харьковском конвенте «Звездный мост-2001». До настоящего времени это самая сильная в художественном отношении вещь Дивова. И, наверное, самая философичная, несмотря на внешнюю простоту.

 

       Повесть «Предатель» (2001) написана была с явно пародийной целью. Олег Дивов пробовал свои силы в стиле фэнтези, имея к нему, как и многие матерые НФ-щики априорно ироническое отношение. Однако в итоге вышла серьезная вещь, полностью укладывающаяся в рамки жанра городской фэнтези, получившего у нас распространение во второй половине 90-х.

       Собственно, самое важное в повести, -- ситуация выбора. Главный герой, боевой маг Дима, поставлен в затруднительное положение не только и даже не столько обстоятельствами материальными. Гораздо сложнее нравственная сторона проблемы. Да, воюя против эльфов, он становится на сторону слабейших. Но все-таки -- не безнадежно слабых. Да, он рискует прослыть предателем. Но для него самого это не особенно важно. Да, ему придется поставить на кон собственную жизнь. Но Дивов собрал этого героя из таких составляющих, что его решение фактически предопределено, и читатель заранее знает: парень не испугается. Не из таковских. Хуже всего другое: из двух противоборствующих сторон лучшему на Земле боевому магу Диме ни одну не хочется признать своей. Эльфы вроде бы чуть получше, «посветлее», на худой конец, от них «вреда меньше». Во всяком случае, до грядущего массового вторжения из Иррэйна – материнского мира. Но они «холодны, жестоки, высокомерны и просто звери в вопросах чистоты крови». Ко всему прочему, люди для них – низшая раса. Орки представляют собой армию «ворья, убийц, грабителей, а по совместительству еще и насильников»... «массовый геноцид и вторую мировую на Земле учинили именно два полуорка». К кому присоединился в конечном итоге центральный персонаж повести? Формально – ни к кому, стал своего рода третьей стороной, но фактически – к оркам. Эти, последние, прежде всего безопаснее для него самого и для всех людей вместе взятых. Причем безопасность означает в данном случае не безобидность, а более ограниченный диапазон возможностей угнетать. Орки и их потомки – проще, слабее, тупее эльфийской стороны. А значит, они не способны по-настоящему сильно ограничить личную свободу главного героя... Ну и людей вообще – на втором плане. Очевидный вывод: выбирать надо всегда тех, у кого нет шансов стать твоими господами.

       Сам этот выбор трактован чуть ли не прямо противоположно аналогичной ситуации с добротной регулярностью появляющейся на страницах сериала Сергея Лукьяненко, начатого романом «Дневной дозор».[19] У Лукьяненко главный герой выбирает этику поведения из вариантов, оставленных для него миром. У Дивова центральный персонаж намного прагматичнее: для него единственно верной является та этика, которую он сам диктует миру. Остальное – досадное искажение...

       В 2002 году повесть «Предатель» была удостоена премии «Бронзовый Роскон».

       После нее появились роман «Саботажник» (2001) и повесть «Закон лома» (2002), ознаменовавшие возврат Дивова к НФ. К настоящему времени «Закон лома» -- последнее произведение московского фантаста.

 

       Стиль письма Олега Дивова включает как постоянные, так и постепенно трансформирующиеся элементы.

       В числе первых из них – стремление к динамике, к сохранению внутреннего драйва. Его романы почти лишены длинных описаний. Подобная краткость характерна также для архитектоники предложений Дивова. Писатель предпочитает предложения короче двух строк. Рубленые, если угодно. Эта «рубленость» не похожа на манеру, выработанную «четвертой волной» нашей фантастики в 80-х. Тогда считалось хорошим тоном писать с большим количеством назывных и безличных предложений, которые по определению не могут быть длинными. Дивов использует предложения полного состава, но старается избегать сложносочиненных и сложноподчиненных конструкций, обилия дополнений, не наворачивает бесконечные ряды эпитетов к одному определяемому слову. Средняя длина предложения в трилогии «След зомби» -- 11 слов, в «Законе Фронтира» – 10-11 слов, в «Толковании сновидений» – 9 слов, в «Предателе» – 8 слов, в «Саботажнике» – 8 слов. В романе «Толкование сновидений» Дивов усиливает драйвовый элемент за счет закавыченных диалогов – других там просто нет. Еще одно орудие подобного рода усиления – сюжет, в котором так или иначе смещены, перебиты временные планы. В том же «Толковании сновидений» это сделано исключительно удачно, а в «Законе фронтира», возможно, чуть переусложняет изложение сверх необходимого. В «Выбраковке» введен условный «внешний наблюдатель» (Иван Большаков), т.е. приводится мнение о происходящих в романе событиях, высказанное как бы со стороны через несколько десятилетий после основного действия книги. Ход – сильный и выигрышный, придающий тексту стереоскопичность. Кроме того, если бы текст был отягощен оговорками и комментариями, необходимыми по логике автора и вынесенными во вступление «От публикатора», то роман проиграл бы в драйве очень много. В «Толковании новидений» сделан еще один эксперимент и, в общем, его также надо отнести на счет стремления удержать «высокий темп» – весь текст написан в режиме «реального времени».

       Еще одна постоянная черта творческого стиля Дивова – внимание к деталям профессионального быта персонажей (как правило, в той или иной мере военизированного). Тщательность в передаче подобного рода нюансов с самого начала была одним из главных его «козырей» и всегда привлекала массового читателя, во всяком случае, массовую аудиторию читателей-мужчин. Вот удачное выражение, извлеченное из сети[20]: «От его романов веет духом аутентичности».

       Очевидна склонность московского фантаста к метким словам, ярким афоризмам. Порой он, как заправский журналист или рекламщик, «выводит» читателя на «словечко» или целый пассаж, специально достраивая особый виток сюжета. Отношения главного героя «Толкования сновидений» и его любимой построены так, что они постепенно и ненавязчиво, «за ручку» ведут читателя к необыкновенно точному пассажу: «Она сама ушла – испуганная мной и разочарованная во мне. Познавшая в одном внезапном прозрении другую мою сторону, обычно скрытую от нее. Ту сторону, с которой глядел не милый парень и талантливый лыжник, а мужчина и хард-слаломист... ее расчет был женский, а мой – чисто мужской. Идти по кратчайшей линии, навязывая свою волю трассе... Хоть задавить, но победить». А вот более легкий вариант, своего рода каскад смешилок в беседе людей, планирующих ограбление: «—Этот поселок охраняют надежно. Патрулируют его круглосуточно – понимаете? И частную охрану страхует полиция. Кроме шуток страхует, а не с опозданием на полчаса, как обычно... – Можно угнать три грузовика, -- сказал Мэт твердо. – И два-три бульдозера, чтобы вломиться через периметр одновременно с разных сторон. Пусть охрана развлечется не по-детски. И можно экскаватор еще... – Экскаватор-то зачем?! -- удивился заказчик... – Дорогу перекопать, вот зачем. Ну, по которой полиция должна подъехать... – А самим как выезжать?.. – Выезжать не надо. Можно угнать вертолет» («Закон лома»). Если такой путь представляется Дивову слишком длительным, он просто бросает афористическую фразу, даже наперекор контексту, не считаясь с издержками чуть не прямого обращения к читателю. Например: «Вы знаете, что вертолеты – это души умерших танков?» («Предатель»). Или: «Из одежды на дежурном навигаторе Иве Кендалл имелись только боевой спецкостюм и ниточка от тампакса» («Лучший экипаж Солнечной», первое предложение романа). На мой взгляд, это удачная тактика, так как текст приобретает дополнительные «маркеры» в читательском сознании и, кроме того, «словечко» отлично фокусирует внимание аудитории на серьезных вещах.

       По словам самого Олега Дивова, он достаточно болезненно относился к необходимости «разгонять» текст до объемов «штатного романа». В первых четырех книгах без этого просто невозможно было обойтись, позднее московский писатель всеми силами старался обходить проблему объема. По всей видимости, можно говорить о недостаточно раскрытом таланте «повестника». Что поделаешь! Издательская политика наших дней крайне неблагоприятна для жанра фантастической повести, все-таки сам рынок формирует предпочтительное отношение к романам... Оптимальный объем, на котором Дивов держит отличное литературное качество – объем «Толкования сновидений», т.е. около 10 авторских листов или несколько менее того. Так что два произведения под одной обложкой, быть может, наилучшая формула для реализации его творческих запросов.

       К числу ярко выраженных «переменных» можно отнести, например, весьма внимательное отношение Дивова к психологическим мотивациям поведения героев. В трилогии «След зомби» это видно с особенной очевидностью. Несколько слабее, но тоже достаточно отчетливо – в «Лучшем экипаже Солнечной» и «Законе фронтира». Кое-что видно еще в «Выбраковке»... Время от времени московский фантаст заставлял своих персонажей произносить длинный диалоги, из которых были бы видны все извилистые пути того или иного комплекса, отягощающего их сознание. Порой это явно «замедляло» текст. Впоследствии названная черта стерлась. Отчасти дивовские тексты переместились из сферы влияния психологии в сферу влияния философии, отчасти же передача психологический состояний действующих лиц стала передаваться в более легкой, менее «диагностической» форме. В целом «психоописания» заметно сократились, что, в общем, улучшило динамику текстов.

       По признанию самого московского писателя, в ранних романах он старался строить предложения из слов, начинающихся на разные буквы (как делал это прежде Довлатов). Но, во-первых, никогда не абсолютизировал этой техники и, во-вторых, в более поздних текстов смягчил требования, которые ставил в этом отношении к самому себе.

 

       Существуют авторы, которые создают тексты, как будто строят дома, и авторы, которые, скорее, растят деревья. Иными словами, писатели-«архитекторы» и писатели-«садовники». Олег Дивов, несомненно, относится ко вторым. Вместе с тем, ему удается удачно совмещать «спонтанность» текста с вниманием к интересам и нуждам массового читателя, а также обеспечивать философский подтекст для интеллектуалов. Такое умение для наших дней – редкость.

Дивов сейчас на подъеме. От него многого ждут.

Его лучшее – впереди.

 2003

 

РЫБА НА БЕРЕГУ

Олег Дивов. Ночной смотрящий. Серия «Абсолютное оружие». М.: Эксмо, 2004.

 

В романе «Ночной смотрящий» много вампиров и один оборотень.  С ними борются. Успешно. Боевые эпизоды есть. Не очень много, но смачные. Любовьки нет совсем.

А теперь к делу.

Этот роман о двух вещах.

Во-первых, о кризисе среднего возраста у мужчин. Во-вторых, о том, как неуютно и неправильно устроен мир, пронизанный потоками обмана во всех направлениях.

       Итак, по порядку.

       Лучшие страницы романа посвящены мукам человека, оказавшегося крепким середняком. Это страницы 5-142, начало книги. Не столь уж много мужчин добирается в жизни сей до того предела, о котором мечтали. Кому-то не дано, а кого-то прижали обстоятельства. счастливцев — тех, кто добился, — немного. Гораздо больше тех, кто... как бы получше выразиться? — тоже ничего себе. И каждый, кто не добился, в какой-то момент ощущает это. Все. Порог. Предел. Барьер. Выше не взлетишь. Раньше можно было себя тешить надеждой: времени еще до хренищи, еще я на подъеме, еще покажу себя, еще схвачу звезду с небес и отрясу прах с ног своих, стоя на Эвересте. А теперь — ша! Пусть осталась еще одна попытка, но одолевает вопрос: а зачем? Для себя? Пока был юный и несмышленый, для себя много чего хотелось, а потом стало ясно — по большому счету, нужно совсем мало. Проблема в том, что времени уже нет, а делать что-нибудь всерьез, по-настоящему, не хочется. Нет достойных мотивов. Зачем тогда жить?

       «Зачем жить после 35, если ты не взошел на Эверест, и не видишь резонов рыпаться дальше?» — спрашивает у себя каждый второй образованный мужик в современной России.

       Дивов ищет мотивы и резоны, способные вытащить человека из бессмыслицы, когда у него уже темнеет перед глазами. Устами одного из героев автор говорит: «...у моего поколения гораздо больше возможностей чего-то достичь, реализоваться, вот мы и начинаем фигней мучиться в тридцать с небольшим. Красиво, радостно мучиться. Ходил на встречу сокурсников, все жалуются, до чего им плохо. Сплошь начальники, хозяева, попадаются известные люди, настоящие знаменитости — и всем нехорошо. Потом один в меня пальцем ткнул — а вот у этого, говорит, вообще нет кризиса среднего возраста. Ка-ак я начал тельняшку рвать — мол, у кого нет кризиса?! Да у меня такой кризис, прямо такой кризис...» Оч-чень аккуратно и правдоподобно Дивов выводит этого персонажа на благой маршрут. Оказывается, спасает и дает силы жить дальше не столько способность рвануться и все-таки сцапать звезду, сорвать крупное яблочко, сколько способность прямо противоположная — выкладываться для кого-то.

       «Однажды приходится выбирать: или ты служишь конкретному человеку, или ложись и помирай... Любить надо. Детей рожать. И — жить...».

       А хороший рецепт. Я тоже так думаю.

       Конечно, можно брести по жизни дальше — вполруки и вполголовы, без стыда и без любви. Потрахиваться немножко, поработывать для получки... Спать на ходу. Другой персонаж романа пытается скоротать жизнь именно так, не дергаясь. А когда его заставили проснуться, то вышло это очень больно, очень страшно и очень дорого. Через кровь, грязь и психушку. Наверное, кому-то иначе и нельзя. Как зарастешь плесенью по самые брыли, так каждое резкое движение будет отдаваться болью.

       Про людей вышло как надо. Про миропорядок — хуже.

Опорный персонаж, тот самый парень-на-выходе-из-кризиса, рассуждает насчет вампиров и вампирской сущности. Пользуясь этим «лирическим отступлением», автор романа от имени умника выдает поток собственных идей об изъянах мира сего. Дело привычное для современной фантастики. Называется «синдромом дискеты». Вот, обрел герой чью-то разработку на дискетке или даже рукопись нашел, и читает себе в удовольствие публицистическое эссе. Надо же где-то писателям-фантастам печатать публицистические эссе! А читатель кушает, читатель почти всегда доволен: фантастика все-таки допускает более высокую концентрацию идей и более незамысловатую их подачу, нежели мэйнстрим. Беда тут другого рода: у Дивова нет эссе. Их заменяют развернутые сетевые постинги на форум широкого профиля. Получается слишком мало для того, чтобы отнестись к тезисам Дивова серьезно и слишком много, чтобы ткань повествования не выглядела продырявленной. Мир построен на лжи, пишет Дивов. Да, — современный мир построен на лжи. Боясь и ленясь узнать правду, люди теряют возможности изменить мир к лучшему. Да — теряют. Те, кто на самом деле боятся и ленятся. Мир в конце концов вывернет лентяев и трусов наизнанку, да так, что они сами этого не заметят. Да, лентяев и трусов всегда выворачивают наизнанку. Но кто и почему этот мир вывернул? Нет ответа...

       Верующих, скорее всего, заденет небрежный пинок по религии: «...миллиарды землян прячутся в религию от экзистенциального ужаса... религией люди заслоняются от нового знания, буде оно покажется им еще более пугающим, чем прежнее незнание...» Что тут сказать? Либо вера — истинный выход из экзистенциального тупика (столкновения разума с простым фактом физического небессмертия), либо ложный. Либо Бог есть, либо его нет. Либо загробная жизнь существует, либо она выдумана. Во всех перечисленных случаях, говоря языком прорабов катастройки, «третьего не дано». И доказательств правильности одного из двух утверждений никто не предлагает. Остается поставить жизнь и душу на кон, а проигравший сольет все фишки без права на новый заход. Кто-то ставит на то, что Бог есть, например, автор этих строк; а кто-то ставит на его отсутствие, например, писатель Олег Дивов. Так вот, предлагаю ему пари на щелбан. Когда мы оба умрем, и я окажусь прав, то с удовольствием этот щелбан отвешу.

       А в целом — мои поздравления автору «Ночного смотрящего». Наше время, наши люди, наше дерьмо, наши мучения и наша надежда. Все родное, все местного производства, фальши я не услышал. Когда-нибудь все станет лучше. Обязательно. Не зря же мы бьемся о вечные вопросы, как рыба, выброшенная на берег, лупит хвостом о предательски уходящую с отливом воду. Рыбе больно, воздух вспарывает ей жабры. Но это очень упрямая рыба, она выживет. Она отрастит себе легкие. Она даже научится летать, любить и говорить.

       Я написал рецензию, непонятную для тех, кто не читал роман. Еще половины не сказал, о чем следовало бы сказать. Неуклюжий, перекособоченный роман, вроде мужика, которого с похмелья пробило на слезу, и так ему худо, хоть сдохни. А, что не сказано, надо обговаривать через стол, а не через журнальную полосу... Отзыв вышел тоже кривой и невнятный. Ладно. Хороший роман, очень хороший, автору надо налить. Автор писал правду. Тянет выругаться матом безо всякого смысла, но крепко. Пора бы и заканчивать как-то.

Не читайте Дивова без закуски.

       Будем жить.

2004

 

 

АННАЛЫ ПОЗДНЕЙ ИМПЕРИИ

Олег Дивов.  Оружие возмездия. —  М.: Эксмо, 2007. 416 с.

 

Пребывание в рядах советской армии множества образованных людей, впоследствии сделавших литературную карьеру, породило явление, которое стоило бы назвать... нет, не армейской прозой, а скорее, прозой дембельской. Ибо миллионы мужских сердец пропускают удар после того, как взгляд натыкается на сакральную аббревиатуру «ДМБ». Она, по большому счету, обозначает код исхода, избавления от кошмара. А в текстах т.н. армейской прозы мотив повседневного кошмара и мечты об избавлении от него абсолютно преобладает над любыми другими.

Бывает «дембельский аккорд». Бывает «дембельский альбом». Бывает «дембельская парадка». И случается время от времени «дембельская проза», как один из наиболее мрачных вариантов реализма, укорененного в последних десятилетиях советской действительности. Жутковатое варево дембельской прозы не могло состояться прежде второй половины 80-х — «система» не пускала такие вещи в печать с тем же упорством, с каким возводила плотины на пути прозы «лагерной». Успел к печатному станку «Один день Ивана Денисовича», успела «Повесть о пережитом» Бориса Дьякова, успел еще кое-кто, а перед прочими дверь захлопнулось до той же шатательной поры — второй половины 80-х. И автор этих строк, как неудачливый литконкистадор времен советского заката, готов засвидетельствовать: после скандала, вызванного появлением в журнале «Юность» повести Юрия Полякова «Сто дней до приказа» (1987) на некоторое время ворота перед дембельской прозой наглухо закрылись. Рукописи произведений подобного рода просто исчезали тогда из редакций: «Приносим извинения, но ваша распечатка, к сожалению, утеряна... Что? Не знаю. Что? Он тоже не знает. Утеряна, и всё тут». 

Лишь в 1989 году вышли повести Сергея Каледина «Стройбат» и Александра Терехова «Зёма». А знаменитая «Зона» Сергея Довлатова могла появиться только в тамиздате, и сюда пришла с характерным для тех лет опозданием, в 1991-м... Линия «Сто дней до приказа» — «Стройбат» — «Зёма» пребывала в русле естественного развития литературной ветви: один писатель сумел сказать правду, второй подвел под эту правду социальное обоснование, а у третьего родилось полнокровное художественное произведение, апеллирующее к «вечным вопросам» (Терехов показал, насколько тонка граница между  культурной нормой и бессмысленно-жестоким идиотизмом, каковой в массовом порядке признается такой же нормой). Довлатов, существенно раньше всех троих написавший и опубликовавший «Зону», прошёл, тем не менее, заметно дальше по пути философского осмысления советской армейщины: она всего лишь играет роль декораций для повествования о том, как человек противостоит захлестывающим мир волнам темного хаоса.

Затем — перерыв без малого на двадцать лет. В первые годы «нулевого» десятилетия умный читатель начинает интересоваться позднеимперским ретро. Литераторы это настроение почувствовали быстро. И вот в 2004 году «Знамя» публикует роман Анатолия Королева «Быть Босхом»,[21] а в 2007 «Эксмо» выпускает «Оружие возмездия» Олега Дивова. Полагаю, на этом развитие дембельской прозы как особой ветви нашей литературы может и остановиться: после 1989 года студенты призывались в армию лишь в виде исключения, небольшими порциями, а офицерский корпус набирался в основном из выпускников училищ. Таким образом, особая питательная среда дембельской прозы может быть в скором времени исчерпана.

Королев и Дивов, хоть и после значительного перерыва, продолжили движение по колее, наезженной Довлатовым и Тереховым, ближе к последнему. Никто из авторов дембельской прозы не воевал и не сидел. В их жизни было нечто сравнимое с подобного рода опытом, но в то же время отличное. Это не разновидность лагерной прозы, хотя у Довлатова, Каледина и Королева прослеживается определенное сходство с нею.

В одном интервью Анатолий Королев написал о романе «Быть Босхом»: «... я заметил, что охладел к художественному вымыслу. Мне трудно заставить себя прочесть новую художественную книгу. Зато мемуары и прочие книги без вымысла я читаю с удовольствием. А почему бы не вспомнить армейскую юность? — спросил я сам себя весной 2003 года. Достал старую папку, куда когда-то сложил тетрадки с набросками к роману о Босхе, который я попытался написать за два года армейской службы, и вот очень быстро... написал книгу, где ничего не выдумывал» (2005).

Так вот, характерная особенность дембельской прозы состоит в том, что она стремится к фотографической точности ситуаций. Все ее творцы писали так, будто обязаны дать показания высокому судье, оставить заверенный отчет об армейском быте СССР периода Майориана и Ромула Августула. Не просто — подтвердить его жестокость, тупость, хаотизм и безответственность, но и дать максимально развернутое, роскошно иллюстрированное описание. Можно эту черту условно назвать «аннализмом». «Оружие возмездия» позволяет назвать Олега Дивова наиболее концентрированным «анналистом» изо всех перечисленных. У него процесс убывания семисот тридцати суток службы играет роль заменителя сюжета. В современной жанровой сетке нет единицы, позволяющей адекватно классифицировать жанровую принадлежность дивовского текста. Возникает четкое впечатление: Дивов как будто задался целью создать для историков будущего высокоинформативный источник, задуманный как художественное произведение. Не мемуары! И не роман. Тогда – что? Весьма высокий градус «аннализма» у Дивова позволяет сравнить его текст... со средневековой хроникой. Тематически и лексически он ближе всего к «Зёме». Но «конструкция» книги сближает его, скажем, с Робером де Клари или Жоффруа Виллардуэном. А из современников — разве что с Владимиром Березиным, выступившим на страницах романа «Свидетель» (2001) в амплуа осознанного «анналиста».

Центральный персонаж Дивова авторизован на 99 %. Тем не менее, семнадцать лет дистанции от ДМБ до рождения текста, позволили автору работать со значительно степенью отстраненности. Худшее место в книге — рассказ, написанный еще в армии, и включенный Дивовым в ткань повествования ради своего рода аутентичности: ведь это мягкая разновидность «репортажа с петлей на шее». Дело даже не в том, насколько ломается ритм текста (рубленые фразы, описания, держащиеся на двух-трех «заостренных» деталях, и — школярское многословие, равномерная блёклость нюансов). Хуже другое: сержант Дивов полностью вовлечен в армейскую реальность, а писатель Дивов — нисколько... возникает диссонанс. Напротив, лучшие фрагменты текста оставляют ощущение, словно бесстрастный летописец наблюдает из окна в башне, как некий молодой воин бьется с врагами на замковой площади.

Вторая характерная особенность дембельской прозы состоит в том, что ее создатели одной точностью «показаний» не ограничиваются. Для них это всего лишь повод поговорить о вещах, никак с армейским бытом не связанных. «Оружие возмездия» в этом смысле — не исключение. При чтении дивовского текста поневоле воскрешаешь в памяти акмеистский манифест Н.С.Гумилева. Акмеисты требовали ясного, ничем не замутненного взгляда на реальность, волевого к ней отношения, отказа от письма символами, сдержанности в проявлении чувств. У Дивова тот же самый, «адамический» подход, только в прозе. Книга лишена даже самых ничтожных намеков на сентиментальность, избавлена от каких-либо иносказаний, метафизических конструкций, игры с символикой. В то же время, она весьма требовательна к читателю. Дивов нигде не впадает в учительство, нигде не опускается до намеков: «Смотри на меня! Делай-делай как я!» Но он с такой твердостью и прагматизмом демонстрирует этическую сердцевину личного опыта, что у читателя обязательно возникнет выбор: принять и быть воспитуемым, или отбросить и мысленно повздорить с автором.

Этика «Оружия возмездия» беспощадно проста и во многом привлекательна. Человек, попавший в условия системы, которая может нормально функционировать только за счет подавления его достоинства и обезображивания его личности, чем бы он ни был с этой системой связан, адаптироваться к ней может лишь в минимально необходимой степени. Иными словами, ему не следует вписываться в эту систему. Более того, правильно было бы навязать ей,  насколько возможно, собственные приоритеты. Система огромна, но всегда и неизменно приходится контактировать с небольшим ее фрагментом. Уничтожив в себе любые комплексы вины, юношескую романтическую восторженность и этические обязательства перед системой, надо перекроить фрагмент. Как он там будет потом монтироваться со всей системой, это его дело. Да пусть ему будет худо, в конце концов! Личность должна, насколько это в ее силах, такую систему видоизменять. И проявлять при этом волю, жесткость, выносливость. «Адамизм» в подобной ситуации состоит в кристально ясном понимании: либо система переделает тебя, либо ты ее переделаешь. Третьего не дано, никаких иллюзий.

Лучше сдохнуть, но все-таки не позволить отремонтировать себя — таков главный урок «Оружия возмездия».

2008

 

 МИХАИЛ ЕЛИЗАРОВ

 

О, ВКОЛИ ЖЕ МНЕ ДОЗУ СССР!

 

Большую букеровскую премию в этом году получил Михаил Елизаров с романом «Библиотекарь».

Все ахнули.

Никто не ожидал…

Мало того, что Елизаров – человек-не-из-обоймы. Мало того, что он при вручении премии торжественно обещал десятую часть финансового бонуса отдать Церкви. Еще и роман его не имеет никакого отношения к «основному потоку» нашей литературы.

«Библиотекарь» -- боевик с очевидными признаками социальной НФ (научной фантастики). А социальная НФ представляет собой «твердый» формат массовой литературы.  Поскольку букеровское жюри в какой-то степени задает писательской среде образец романа, то нынче, выходит, мэйнстрим доразвивался до равнения на фантастический боевик.

Позор?

Ничего подобного.

       Доразвивался -- оно и к лучшему. Особенно после двух десятилетий пустейших постмодернистских экспериментов. «Библиотекарь» сочетает в себе работу высококлассного стилиста-интеллектуала с достоинствами массовой литературы: крепкий сюжет, обилие батальных сцен, превосходную разработку «вторичного» фантастического мира.

       Несколько книжек третьестепенного советского писателя Громова оказываются артефактами, которые способны при усидчивом чтении разбудить в человеке невероятные способности. Например, создать у него память о великолепном детстве, которого на самом деле никогда не было. Или разбудить боевую ярость. Дать необыкновенное терпение. Включить фонтаны радости. Обеспечить ментальное доминирование над ближними. И тому подобное. Читатель получает мощный «заряд времени» -- некий шифр, состоящий из стереотипных фраз соцреалистического стандарта, эстетики архаичной высокой печати, типичных сюжетных поворотов и… да какая разница из чего, если всё это фантастическое допущение! Непостижимый шифр на несколько часов вводит читателя в паранормальное состояние. Потом – «ломка» и… страстное желание всё повторить. С особенной силой книжный наркотик действует на людей немолодых, на маргиналов, на одиночек со сломанной жизнью.

       Из читателей составляются «библиотеки» -- законспирированные союзы обладателей чудесных книг. У них мощная организационная структура, боевые отряды, собственные финансы, разветвленные связи. А главное, способность «наркоманов» без рассуждения, в фанатическом порыве, защищать свое право на «дозняк». Библиотеки ведут друг с другом кровавые войны, мелкие «читальни» постепенно уничтожаются сообществами-гигантами.

У читателей фантастических библиотек нет ни Бога, ни смысла жизни, ни (в большинстве случаев) семьи, ни счастья. И вот они обретают блистательный эрзац всего этого: осколок советского мифа, столь глубоко входящий в сердце, что Снежной королеве с ее жалким зеркалом троллей остается лишь вздыхать с потаенной завистью. А добравшись до самых глубин личности, осколочек, неведомый код, блистательная обманка подчиняет себе читателя. К зелью книжному надо прикладываться еще, еще и еще, чтобы ощущение счастья, пусть искусственного, пусть даже фальшивого, не покинуло «зараженного» человека. Малейшая угроза потерять «дозняк» заставляет читателей сбиваться в злобную статую, подпитывать боевую ярость мелодиями давно прошедших дней, «спевками», «чувством локтя», а потом бросаться без страха на врага, чтобы перегрызть ему глотку. Без милосердия, без пощады, только насмерть, только наверняка. Чтобы гадина не зашевелилась, ее следует раздавить! Если враг не сдается, ему разбивают череп.

       О чем это Елизаров? О каких-то глобальных переворотах в нашей культуре? О войнах культур, ассоциирующихся с войнами «библиотек» из его романа? О какой-то новой внеконтекстной сакральности текста? Да вряд ли. Думается, в сложные, умно расточенные формы автор налил простой чугун нашей жизни.

       Вот Pax Sovetica. Что бы кто ни болтал, а из самой сердцевины его был ампутирован Бог. Христу, конечно, оставили место на периферии. Или, вернее, Он сам не позволил убить себя в людях до конца. Но! Происхождение советского строя и базовая «программа» сделали его глубоко чуждым христианству. По самой сути, по главным действующим механизмам «красная цивилизация» на протяжении всего своего существования оставалась богоборческой. В одно время это атеистическое бешенство бросалось, чтобы укусить до смерти, в другое -- просто цапало зазевавшихся, а в третье – злобно гавкало, утратив кусательный навык от большой сытости. Но оно никогда не исчезало из линейки главных конструктов советской системы.

       Убрав Бога из жизни подавляющего большинства людей, она должна была дать взамен крипторелигиозный миф. Столь сильный и столь устойчивый, чтобы напоить им глотки, иссохшие от тоски по высшим смыслам. Этот миф достиг своего акмэ в период «зрелой Империи», приходящийся на вторую половину 40-х – первую половину 50-х. И он пережил самое Империю.

Вот только работал миф бесперебойно, лишь пока Империя существовала и обеспечивала сносную жизнь советскому среднему классу… Автор этих строк не готов хулить «позднюю Империю» -- неплохо там жилось, немало было полезных установлений, позднее утраченных. Но сейчас не об этом разговор. Падение Империи выбило материальную базу из-под мифа. И он вроде бы начал умирать в черном разрыве 90-х… но не тут-то было.

Политическая элита страны своими разрушительными реформами дала для него новую пищу, пищу небытия. Если раньше советский миф питала советская действительность, и он представлял собой всего лишь сильно облагороженную ее версию, то нынче ненависть ко всему, что сделало из большинства населения России «русских бедных», ко всему либеральному кошмару, ко всей грязи 90-х, к собственной беспомощности и уязвимости, к торжествующим беспредельщикам превратило этот миф в фэнтезийный сверкающий дворец из золота и драгоценных камней. Он больше не имеет никакого отношения к исторической действительности советских времен. Он – сам по себе. Он агрессивно подчиняет себе реальность, вытесняя ее из коллективного сознания всех обиженных и угнетенных.

       На дворе – «красный ренессанс». Отчасти его «запустила» неосторожная попытка бестолковой политической элиты отыграть карту «коммунистической державности». Отчасти же он вырос из обстоятельств, которые названы выше. Советский миф нынче намного сильнее, чем десять и, тем более, пятнадцать лет назад. А те, кто не пожелал найти смысл жизни в его реставрации, все равно, до такой степени перепаханы советской системой, что приставить Бога к месту душевной ампутации, да и прирастить Его, дать Ему пустить корни, в принципе не способны. Они идут в секту, в банду, в кидалтинг, на баррикады, куда угодно, только не к Богу. В дырах душ разверзается злая пустота и гонит, гонит людей неведомо куда, за любым эрзацем генерального смысла существования, лишь бы хоть что-то наполняло жизнь, лишь бы не вакуум бессмысленной инерции. А получив оный эрзац, люди и впрямь сатанеют. Они готовы бросаться с ломом, вертелом и кувалдой на реальных и мнимых врагов общины, предложившей им новое счастьице в блесткой обертке.

       В православии есть важная добродетель – «трезвение». Она состоит в избавлении от пустых мечтаний и «мнений», разжигающих страсти на радость бесу. В «Библиотекаре» развернута антитеза трезвению. Великая фальшь уводит главного героя все дальше и дальше от действительности, а вместе с ним бредут «соратники по борьбе», «дорогие товарищи» и «проверенные бойцы», привыкшие регулярно получать дозу концентрированной советскости. В финале центральный персонаж становится чтецом советской «неусыпаемой Псалтыри» -- комплекта громовских книг, поддерживающего над Россией своего рода «коммунистический Покров». Иными словами, купол иллюзий, слагающих виртуальную реальность советского мифа... Пока чтение продолжается, чтецу обеспечена видимость бессмертия и видимость счастья. Но только видимость. А реальность такова: главный герой навсегда заперт в подземном бункере, откуда не может выйти ни при каких обстоятельствах.

       Что ж, Михаил Елизаров точно показал, какова истинная суть «красного ренессанса», а по большому счету, и любого обезбоженного общества. Вот – мечта, мара, иллюзия, всё прекрасно, просто «сон золотой» наяву и в полный рост. А вот – действительность: тюрьма без надежды на амнистию.

       Говорят, Александр Кабаков фонтанировал гневом после того, как Букера присудили Елизарову: «Я выйду из Букеровского комитета! Это позор! Премировать низкопробный фашистский трэш!» Что ж, ультралиберальная репутация Кабакова в сочетании с подобными протуберанцами ярости составляет еще один серьезный аргумент в пользу «Библиотекаря».

Господи, в кои-то веки букеровское жюри ошиблось в пользу русской литературы!

2012

 

  ВИКТОР ПЕЛЕВИН

 

МОДИФИКАЦИЯ

Виктор Пелевин. Священная книга оборотня. — М.: Эксмо, 2004.

 

Говорят, Уолт Дисней собирал случайных людей с улицы, сажал их в кинозале и показывал новый мультфильм. Сам он садился с хронометром в руках и засекал время: если зал не смеется в течение тридцати секунд, значит кусок надо переделать...

       Секрет «рыночного» продукта в сфере кино, анимации, музыки, литературы состоит в том, что потребитель, «осваивающий» недавно приобретенный товар, должен проходить через каскад «аттракционов». Иными словами, если речь идет о литературе, покупателя книги требуется эмоционально вовлечь в текст и регулярно подбрасывать ему фишки, примочки, мульки, хохмы, феньки — желательно в виде приколов, но подойдет также батальный забой или, на худой конец, любовька. Вот главная заповедь в курсе молодого бойца-рыночника. Не отпускать юзера книги! Не столь важно, о чем текст, важнее, чтобы юзер не прекращал юзать. Тогда у него появится здоровый балдеж, бодрое настроение и желание купить очередную версию данного продукта, т.е. новую книгу того же автора.

       Виктор Пелевин обрел известность прежде всего не на почве популяризации эзотерики в стране лаптя и нагана. И не из-за сверхъестественного чутья на политическую обстановку в Эсэнговии. Он всегда и неизменно заботился о плотности каскада «аттракционов». Он никогда не выпускал хронометр из рук. Даже в те далекие времена, когда полудиссидент Пелевин мерещился многим как исполнитель  роли полуинтеллектуала, часики с секундной стрелкой уже полеживали в кармане его жилета. С годами все стало яснее, и когда слава Пелевина достигла вершины (между «Чапаевым» и «Generation P»), он, уже очевидный автор-рыночник, почти демонстративно вынул из кармана Брегет с секундомером.

       Но выход сборника «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда» многое изменил. Чтобы понять рыночные механизмы, так или иначе трансформирующие текст, удобнее всего сравнивать этот текст с иным товаром. Например, с автомобилем. Так вот, «ДПП НН» был очень странной, очень экспериментальной машиной. Заглавную вещь сборника, роман «Числа», автор до отказа наполнил мульками-феньками. Фактически, весь текст состоит из них. Ожидался, наверное, читательский ажиотаж. Но, судя по сравнительно небольшим (для Пелевина) тиражам, случилось прямо противоположное. В чем дело? А в том, что «ДПП НН» напоминает навороченный автомобиль... без мотора. Стремясь по максимуму выполнить первую заповедь рыночника, Пелевин забыл о второй: рыночному продукту не следует покидать поле литературной благопристойности. Нет, речь идет не о наличии/отсутствии неконвенционной лексики и не о проценте расчлененки-раздеваловки-убиваловки. Рыночный текст подчиняется требованиям старинного, классического, а в идеале классицистского литературоведения. Крепкий сюжет, единство действия, желательно — единство времени и очень желательно — идея в духе двух проклятых русских вопросов: «кто наши?» и «знаете ли вы устав?» До «ДПП НН» Пелевин работал честно и однообразно, просвещая целевую аудиторию (сектор среднего класса, претендующий на интеллектуальность): «Во-первых, наши — просветленные. Во-вторых, правильный устав — восточная эзотерика, некое подобие ваджраяны, но в очень вольном толковании». Старательные адепты с добротной регулярностью просветляются, нестарательные неадепты тупо тратят жизнь на наркотики, секс и Пушкина. Очередной просветлевший понимает: все кругом — пустота, сон мирового сознания о самом себе. Лучшим выходом будет просветлеть до упора, войти в радужную реку мирового сознания и полностью в ней раствориться.

 В «Диалектике...» проповедь ампутирована. Возможно, Виктора Пелевина посетило здоровое чувство усталости от повторов. С точки зрения литературы это так естественно! Зато с точки зрения рынка это непристойно. И рынок за своеволие отомстил Пелевину. Вот причина, по которой, вероятно, в автомобиле... э-э-э... романе «Священная книга оборотня» мотор опять присутствует, и это двигатель старой  проверенной марки «Урган Джамбон». Центральный персонаж, лиса-оборотень, устало включает магнитофон с проповедью: «Мир — самовоспроизводящийся в умах людей кошмар, морок. Мир есть пространство страдания. Мир надо покинуть. Надо очень-очень крепко осознать иллюзорность всего, в том числе собственного тела, сознания, личности, и уйти в нирвану. Раствориться, опять-таки, в мировом потоке Пустоты».

Откат нормальный! Благопристойность восстановлена, мулек по тексту разбросано предостаточно.

Но этого мало! Как говорят маркетологи, проект минует несколько стадий. На пике популярности его именуют «дойной коровой», а когда начинается спад, его ожидает стадия «дохлой собаки». По всей видимости, человек-проект Виктор Пелевин миновал свой пик. Что делают с проектом, двигающимся в сторону «дохлой собаки»? Либо дожимают до упора, досуха и отстреливают, либо модифицируют. Иными словами, вводят одно или несколько важных изменений, в результате которых юзер должен ощутить: «О! Нечто новенькое. Раньше на «форд» автопилот не ставили...» Или «О! Раньше на «форд» не ставили экологический фильтр выхлопа...» Таким образом, новый роман Пелевина нуждался в модификации, в фильтре для выхлопа, в новом дизайне капота, а затененных ветровых стеклах... не важно. Что-нибудь новенькое!

А в рамках восточной эзотерики не развернешься, все время получается тот же «форд» — вид сбоку, тот же «форд» — вид слева.

И автор «Священной книги оборотня» ввел две новинки. Во-первых, если прежде он сообщал читателям: «Россия — страна особенно неблагоприятная для достижения просветления, поскольку здесь трудно осознать всю глубину собственной замороченности», то теперь градус любви к «дыму отечества» повысился: «Это волчья страна! Здесь даже истину сумеют использовать на благо спецслужб, здесь даже оборотни служат вере, царю и русскому народу». В предыдущих текстах вообще не складывалась ось «авторизованный центральный персонаж — Россия»; капелька брезгливости в море индифферентности, да и всё. В новом романе поименованная ось сложилась, она нарочито углублена в почву путинского времени и кратко может быть сформулирована следующим образом: “Здесь нет ничего, кроме тупой, самодовольной, агрессивной грязи”.

Во-вторых, автор сообщил целевой аудитории о разновидности адептов, которые все вроде бы делают правильно и много знают про истину, но просветления у них никак не получается. Причина проста: они обманывают себя, цепляясь за мир, придавая ему в своем сознании материальность. Таких хитрецов надо вышибать из состояния самогипноза, и лучшего средства, чем вспышка любви, не найти.

Любовь — лучшая отмычка от нирваны!

Предлагается инструкция по применению любви (стр. 380): «Сперва бесхвостая обезьяна должна зародить в своей душе любовь, начиная с самых простых ее форм и постепенно поднимаясь к истинной любви, у которой нет ни субъекта, ни объекта. Потом она должна переосмыслить всю свою жизнь, поняв ничтожество своих целей и злокозненность своих путей. А поскольку ее раскаяние обычно лживо и недолговечно, ей следует прослезиться по поводу своих черных дел не менее тридцати раз. И наконец, обезьяна должна совершить магическое действие...», т.е. следует обрушить всю мощь любви на орган, творящий морок и самогипноз. Работа оглушенного органа прервется, тут-то и придет долгожданное растворение в Пустоте.

Вот и вся модификация. Автопилот плюс девственно чистый выхлоп серьезно повысили потребительскую ценность автомобиля... Общий вывод: «Священная книга оборотня» — добротный рыночный продукт, выполненный грамотно, технично, в полном соответствии с современными маркетологическими стратегиями. И до тошноты предсказуемый. О вступите, вступите в Радужный Поток! Истинно, истинно говорю вам, братья и сестры...                                           

2005

 

 

РЕКА В ЛУНАПАРКЕ

 

Виктор Пелевин. П5. Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана. Москва: ЭКСМО, 2008. 288 с. Тираж 150.100 экз.

 

       Прошли те времена, когда очередная книга Виктора Пелевина вызывала бурю эмоций у образованной публики. Но он все еще остается бестселлеристом и все еще способен «влиять на умы». Чем Пелевин и пользуется. Давно принятая им роль «гуру» становится от романа к роману все отчетливее и… все навязчивее.

       «П5» представляет собой сборник, объединивший небольшую повесть «Зал поющих кариатид» и четыре рассказа: «Кормление крокодила Хуфу», «Некромент», «Пространство Фридмана», «Ассасин». Все тексты, помимо последнего, обращены к сегодняшнему дню. «Ассасин» -- притча о убийце, воспитанном в замке Аламут, но сбежавшем оттуда, поскольку из сознания его улетучились иллюзии, вызванные наркотиками и воспитанием в духе смиренного фанатизма.  «Кормление крокодила Хуфу» -- больше анекдот, чем полноценный рассказ. По ходу действия некий божественный фокусник с маске бойца силовых подразделений обеспечивает олигарху, почему-то не испытавшему восторга от его фокусов, обилие тяжелого физического труда. «Ходорковский сюжет» считывается без труда. «Некромент» -- биография никогда не существовавшего генерала-гаишника, выдвинутого государственными идеологами на роль силовика-националиста… По сути же, растянутая на полсотни страниц насмешка над незадачливыми пиарщиками. «Пространство Фридмана» -- еще один анекдот о жизни самых-самых богатых.

Все это – «проходные» тексты. Они не представляют особой самостоятельной ценности, и в большей степени собраны под одной обложкой для «заполнения объема».

       А вот центральное произведение сборника, «Зал поющих кариатид», значительно интереснее. Любопытно в ней не то, о чем идет речь (очень дорогая проститутка-певица работает в фантасмагорическом подземном комплексе развлечений для российской элиты, а потом осознает себя богомолом, просветляется и уходит из жизни навстречу «освобождению», прикончив клиента), а как сделан текст.

       Пелевин всегда умел сделать из ткани повествования лунопарк с каруселями и американскими горками. Градус насыщения этого текста гэгами, стёбом, анекдотами, сценами в духе «комедии характеров» исключительно высок. Автор сохранил психологическую цепкость, внимание к деталям и вкус к парадоксам. Поэтому массовая аудитория воспринимает чтение Пелевина как прогулка от одного аттракциона к другому. К тому же, Пелевин потрафил «сетевым людям», щедро наперчив повесть любимыми темами и любимыми шутками блогосферы. «Зал поющих кариатид» в очень значительной степени рассчитан на вкусы online-публики.

       Если исключить из текста все эти специи, получится очень бедный сюжет и очень схематично прописанные характеры. Зато публицизм и политизация лезут изо всех щелей.

В первых романах Виктора Пелевина политика присутствовала в ничтожных дозах. Да и какая это была политика? Вытереть сапоги о красное знамя, да пройтись советской мифологии – вот, пожалуй, и вся «политическая программа» Пелевина старого образца.

       Теперь – другое дело.

       В текстах этого писателя произошел резкий поворот, который заметен со времен романа «Священная книга оборотня» (2004). Политическая индифферентность сменилась ярко выраженной позицией. Ее можно в двух словах обрисовать следующим образом: в этой стране всегда труднее было осознать вселенские истины, чем в других местах, но теперь завалы государственного обмана и манипулирования сознанием несчастных простецов превзошли всякое вероятие; политэлита давит из земли нефть, делит вырученные средства и плюет на все остальное; ежели по стране грохочут «национально-ориентированные» идеологические кампании, так все это – дурение головы народу, который и без того плохо соображает. Спорить с этим мнением всерьез, значит не уважать себя. Да, разумеется, патриотизм кремлевского разлива -- не более чистопробный, чем серебро, наполовину разбавленное медью. Как минимум, наполовину… И политпропаганда, направленная на то, чтобы утихомирить население, не дать ему лишний повод для каких-нибудь «прямых действий», вечно смешана в этом странном веществе с действительными настроениями элиты неведомо в какой пропорции. И кому, собственно, попадает от Пелевина в первую очередь? Каким-то серьезным духовным величинам русского национального движения? Да вовсе нет. Например, в рассказе «Некромент» на сцену выведены для публичной порки Павловский, Дугин и Гельман – разумеется, под слегка измененными именами. Что ж теперь, оплакивать их трудную судьбу? Вот уж дудки.

       Но.

       Во-первых, откуда писателю Виктору Пелевину знать, каковы действительные настроения элиты? Он ведь обычный среднерусский бестселлерист, не вхожий в коридоры власти и составляющий представление о ней, как видно, по интернетовским материалам. Он может, конечно, рассуждать о подобных материях с завидной уверенностью, но никакой апломб не способен создать из фантазий действительность. А что касается «правдоподобия» пелевинских описаний, то… самые страстные эротические сцены выходят у романисток-девственниц.

       Во-вторых, почему это писатель Пелевин ничуть не беспокоился идеологическими кампаниями в «благословенных» 90-х? Либерализм гособразца, возведенный той же элитой и – по условиям игры, заданным самим Пелевиным, -- в такой же степени «искренний», как и нынешний национализм гособразца, не вызывал у него желания бросаться тухлыми яйцами. А тут вдруг взвился человек и пылает ровным конфорочным пламенем аж пять лет, без сна и отдыха.

       В чем тут дело? Откуда такое недовольство? Пелевин всеми доступными способами издевается над скудными реверансами правительства, обращенными к русскому национализму, имперству, христианству, чуть ли не на каждой странице, с упорством завзятого газетчика, обозревателя из радикальных антифа. Будь энергия, щедро потраченная на эти издевательства, использована в мирных целях, жители Таймыра три года могли бы не платить за свет.

       Причин может быть две.

Много лет назад Пелевин сделал в сети важное публичное признание: «Я еще не настолько ошизел, чтобы иметь какое-то "отношение" к христианству». Он сделал себе имя на популяризации восточных учений в художественной литературе; его темы, его идеи, его стиль сотканы из восточной эзотерики. Верит он всерьез во все это, или не верит, не важно. Важнее другое: как коммерческий проект Пелевин теряет аудиторию с утверждением позиций христианства в России. Со всеми вытекающими последствиями, вплоть до финансовых… Наша политэлита, хоть медленно и со скрипом, а все-таки двигается мелкими шажками навстречу православию. Три шага вперед – два назад, шаг вперед – полшага назад. Конечно. Однако даже такое неторопливое и непоследовательное движение, оказывается, способно вызвать хоро-о-оший градус сердитости у заинтересованного человека.

Такова первая причина.

Вторая не столь очевидна, поскольку вытекает не из прямых высказываний Пелевина, а из особенностей его стиля.

С его точки зрения, мир со всеми людьми, животными, звездами, океанами, городами и небесами представляет собой размышление мирового сознания. До конца осознав это, адепт подобного «восточного образа мыслей» спокойно расстанется с иллюзией о драгоценности собственной личности, о самостоятельности человеческого интеллекта, о существовании души. Есть лишь «радужная река», в которую можно войти, в которой можно раствориться, избавившись от вечного груза перерождений. Таков удел избранных, лучшая участь для человека. Ну а теперь остается представить себе те неудобства, коим подвергается писатель, раз за разом направляющий по кругу ручку одной и той же шарманки: «Слепцы, избавьтесь от иллюзий! Осознайте истину! Войдите в радужную реку! Слейтесь с мировым сознанием!» И т.д. и т.п. Романы постепенно начинают предъявлять читателю авторские самоповторы. А как же иначе? Ведь по большому счету, у Пелевина в арсенале есть лишь две конструкции, несущие главную сюжетную нагрузку: истории о людях, которые сумели войти в радужную реку, да еще истории о людях, которые не смогли это сделать. В романе «Числа» (сборник «ДППНН») он попытался избавиться от идеологической составляющей, он даже поиронизировал над нею… но не тут-то было. Читатель среагировал на книгу без ажиотажа. Любимая начинка пропала, а без нее текст превратился в унылую сагу о полной бессмысленности нашей жизни. В дальнейшем Пелевин вернулся на любимый берег. Вот и в повести «Зал поющих кариатид» под занавес на арену выхлестывается та же река, вид сбоку: «Лена вдруг ясно поняла, что все живое – цветы, насекомые, птицы, звери и даже люди – существует не для себя, не просто так, а с одной-единственной целью – чтобы у этой великой реки было русло. Все живое и было этим руслом. Но в то же время оно было и рекой, которая загадочным и невыразимым образом текла сама в себе, как не текут земные реки».  Опять, стало быть, мировое сознание тянет к читателю жадные потные щупальца… Здравствуй, старый друг, ты совсем не изменился!

Вот и получается, что политика, пришедшая в тексты Пелевина, дала ему хоть какой-то выход из тупика бесконечных повторений. Выбравшись из колеса незамысловатой эзотерической агитации, он с задором человека, изголодавшегося по новенькому, набросился на вождей и особенно идеологов.

Что при этом осталось от Пелевина-писателя? Почти ничего. Разве что блестящий рассказчик анекдотов…

2009

 

ЧУМА НА ОБА ВАШИ ДОМА!

Пелевин В. S.N.U.F.F. Москва: ЭКСМО, 2012.

 

Если писатель твердо усвоил некое мировидение, оно начинает мощно влиять на его тексты, на его эстетическое развитие, на его литературную карьеру, наконец. Чем уже это мировидение, тем труднее писателю развиваться. Русская традиция велит ему не только развлекать читателей, но и сеять «разумное, доброе, вечное…». А поскольку литератор усвоил какую-то одну разновидность разумного-доброго, поклонники его таланта рано или поздно научатся, еще не раскрыв книги, безошибочно предсказывать, какая «в финале пребудет мораль…». Когда взгляд на мир, коим вооружился писатель, основывается на широком фундаменте, когда философия или вера, покорившая писательское сердце, сложна и многогранна, тогда и читатели нескоро обретают навык предсказывать его «финишный напев». Но если нет ни широты, ни многогранности, -- о, плохо дело, даже очень большому таланту предстоит тяжкая борьба с самоповторами.

Виктор Пелевин сам для себя поставил крайне сложные «условия игры». Ясно видно, что с первых книг, принесших ему известность, с «Омона Ра», с «Чапаева и Пустоты», он придерживался поп-эзотерики. Иными словами, сгустка разнообразных эзотерических учений, большей частью  восточных (но к нему и Кастанеда залетел, у него и барон Суббота на коленях посидел), принятых в большом упрощении. Эзотерическая попса исправно водила рукой Пелевина и сделалась чем-то вроде визитной карточки писателя.

Отсюда бесконечный мотив о нереальности или, вернее, не-существования окружающего: нет ни формы, ни содержания, ни наблюдаемого, ни наблюдателя. Есть один лишь сон мирового сознания, и мы – со всем богатством внутреннего мира любого человека – всего лишь кванты бесконечного процесса его мышления, частицы его идей и видений. Отсюда же возникла колоссальная проблема самоповтора – источник бесконечных укоризн со стороны критики.

Со времен «Чапаева и Пустоты» подавляющее большинство крупных вещей Пелевина заканчивается «просветлением» или «осуждением непросветившегося».

«Просветленный» осознает, что он – пустота, фрагмент чужого мыслительного процесса, и с радостью растворяется в «радужной реке» мирового сознания. Он избавляется от страданий этой жизни. Так произошло с Чапаевым и его соратниками («Чапаев и Пустота»), одной умненькой лисичкой-оборотнем («Священная книга оборотня»), графом Т («Т») и т.п. «Как ему хорошо, идите за ним!» -- подталкивает Виктор Олегович читателей, указывает на «положительный пример» очередного «просветленного» персонажа.

Но некоторые непонятливые, имея самые прямые и ясные намеки на то, как устроен мир, обучаясь у истинных духовных светил, всё равно никак не желают прямой дорогой топать в «радужную реку». А всё почему? От привязанности к тленным материальным ценностям нашего мира -- к барахлу, деньгам и славе, иначе говоря. Наилучший пример подобного персонажа в творчестве Пелевина – Вавилен Татарский из «Generation P». Некоторые персонажи идут по пути «просветления», но без достаточной тщательности, вот и обходит их драгоценная «радужная река». Так, не досталась она Котовскому из «Чапаева и Пустоты».

Стандартный финиш многим набил оскомину, а поп-эзотерика другой «высокоморальной» развязки предложить не может. И Пелевин нашел два маршрута к решению этой проблемы.

Первый из них – превращение текста в «минное поле приколов».

Примерно с «Generation P» резко возросла «ребусистость» и «каламбуристость» текстов Пелевина. Особенно хорошо это стало видно в «Священной книге оборотня». Пелевин поставил на то, чтобы увлечь читателя вовсе не предсказуемой эзотерической дидактикой, а бешеным количеством текстовых «аттракционов»: неистощимой игрой слов, остроумными афоризмами, парадоксальными высказываниями, гэгами, комичными ситуациями и превращением фундаментальных основ культуры в сборник анекдотов. Между ним и Евгением Лукиным есть общая черта: и тот, и другой – своего рода «антимиссионеры». Дай хоть Пелевину, хоть Лукину чью-нибудь святыню, они поиграют немножечко, а потом половина адептов постыдится прежнюю свой символ веры ночью на заборе написать… Но у Лукина таков творческий метод: свято одно – не создавай себе кумира. А у Пелевина это прежде всего художественный прием: разнести в крошку такие глыбищи как «Родина», «христианство», «гений Пушкина», «гений Толстого», «полет Гагарина», «путинская стабилизация» (для Пелевина это равно бессмысленные словосочетания) -- значит дать великолепную пищу иронии и абсурдизму, а они чрезвычайно привлекательны для читателя.

Подобный «каламбуристый» текст требует большого тщания, его создание – долгая, трудоемкая работа. И в конечном итоге ресурс пелевинского остроумия должен был истощиться.

Так и произошло. Примерно со «Шлема ужаса» Виктор Олегович уже дает промахи, уже без прежней оригинальности выдерживает необходимый уровень хохмачества. Теперь ему удается взять столь же высокую планку, что и в конце 90-х – начале «нулевых», лишь один раз на две или три книги. Особенно подводит Виктора Олеговича то, что советская старина и фанерная громада современного российского государства уже разобраны им на шестеренки-гаечки, и заниматься их демонтажем по новой – тот же самоповтор… Материал для «разноса» иссяк.

Второй путь – постепенный демонтаж собственного поп-эзотерического мировидения.

Довольно удачный опыт был сделан Пелевиным в большой повести (маленьком романе?) «Числа». Нет там никакой мистики и эзотерики, никакого мирового сознания, а есть просто дурь, вбитая в голову тупым суеверным людьми. И из-под маски автора – неистового эзотерика выглядывает автор -- усталый агностик. Есть то, что есть перед носом, то, что подсовывает жизнь, а больше ничего нет… Никаких «тонких энергий».

И вот «S.N.U.F.F.». В нем два маршрута слились воедино. Первый, «каламбурно-аттракционный» дает сбои. Роман по объему превосходит все прочие тексты Пелевина, и автор не сумел вытянуть его на одинаково качественном уровне. Остроумие его на сей раз выглядит как-то уж слишком плоско: время от времени выскакивает «анекдот с бородой», вроде «глобуса Украины». Множество длинных и сверхдлинных предложений, характерных для «высокого мэйнстрима», но неприемлемых в коммерческом тексте. Усталая «игра слов», в духе «демократуры» и «Уркаинского уркаганата». Некоторые главы оставляют впечатление страшной тягомотины – это у Пелевина-то, с его летящей ироничной манерой?!

Выделка – не та. Без блеска, присущего его стилю лет семь-десять назад.

Второй маршрут доставляет Пелевина к странному, непрочному, но все-таки успеху. Прежде всего, эзотерическая дидактика на сей раз не приводит к очередной «радужной реке». По инерции автор, конечно, обращается к эзотерщине. Секс-кукла с интеллектом гуманитарного института время от времени принимается вещать в эзо-просветительском духе. Но длинные ее монологи звучат на сей раз как «пьеса для механического пианино» -- затверженно, без огня и даже с привкусом иронии по отношению к самой «ораторше». Остается впечатление, что сам Пелевин устал вещать от имени мирового сознания, но окончательно отказаться от него… как-то неудобно. Да, отказаться не получилось, однако сдвинуть на второй план – вполне. И в этом заключается серьезное изменение творческой манеры Пелевина.

Автор следует модной теме «постапоклиптического мира» -- общества, живущего на обломках старой цивилизации, в условиях технического деграданса и полной утраты всех высоких смыслов. Не повлияло ли на него «триумфальное шествие» межавторских проектов S.T.A.L.K.E.R и «Вселенная метро-2033» с их массированным «постапокалом»?  Пелевин рисует три потскатастрофные цивилизации: Биг Бизантиум (либерпанковский аналог современной западной цивилизации, доведенной до предельного идиотизма), Уркаганат (либертарианский аналог современной России «с пристяжными», погруженный в грязь, кровь, нищету и дурость), а также… некую милую пейзанскую вариацию на тему Жан-Жака Руссо. Она представляет собой нечто новое в творчестве Пелевина. Сельская тишь, простота отношений, отказ от бурного техницизма мегаполисов, от лживых идеологий, от пресыщенности технологиями виртуального мира. Пожив на просторах нищего, пьяного, свирепого Уркаганата, а потом попробовав первертных «прелестей» Бизантиума, один из двух главных героев оказывается за пределами «ойкумены», в обществе свободных, сильных и чистых людей. И он ни при каких обстоятельствах не вернется. Второй главный герой, прочно укорененный в реальности Бизантиума, не способен к побегу, а значит, не пригоден для спасения. Он страстно желает уничтожить беглеца, он пытается совершить убийство, да руки коротки.

И хотелось бы сказать: пелевинский де-урбанизированный рай – не более чем портрет дауншифтинга! Но нет, звучит в кратком описании этой руссоистской цивилизации искренность, столь необычная для изощренного трикстера-Пелевина. Как будто паяц пытается сорвать маску, а маска уже намертво приросла к лицу, и рвется кожа, рвется плоть, кровь течет по плечам…

Автор романа преподносит и другую неожиданность.

С той же прямотой, с той же эффектностью, с какими раньше Пелевин  «деконструировал» СССР и РФ, он разносит Европу и Америку. В «S.N.U.F.F.’е» крепко достается либерализму, феминизму, «правам меньшинств» и «демократической журналистике». Советский взгляд на мир был пустотой? Ну так и либеральный взгляд на мир – та же пустота, лишь декорированная чуть посложнее. Просто еще несколько «глыбищ», только взятых для деконструкции из иного культурного пространства. Деконструировали? Итог: никакого отличия. Аналогичная бессмыслица.

«Чума на оба ваши дома!» -- словно восклицает он вслед за Шекспиром.

Автор этих строк никогда не сочувствовал антимиссионерам: слишком часто они лишают прочности то, без чего нормальная жизнь человеческая в принципе невозможна. Но данный конкретный антимиссионер хотя бы оказался храбрым и последовательным человеком. Не испугался потерять благорасположение либеральной критики, холившей его и лелеявшей, когда он гвоздил предметы, для нее не родные.

Он довел свою схему абсолютной «пустоты» до логического завершения. Он остался нравственным релятивистом до конца, он был до конца логичен в своем безбожном сумасшествии. Уж ни в чем нет смысла – так ни в чем! Уж ничто не свято – так ничто…

Разве только… хорошо бы пожить на природе, в тишине и покое.

2012

 

 АНДРЕЙ ЛАЗАРЧУК

 

АНТИБУЛГАКОВ

Лазарчук А. Мой старший брат Иешуа. М., 2009.

 

Когда-то «Мастера и Маргариту» называли то «Евангелием от Воланда», то «Евангелием от Мастера», то «Евангелием от Булгакова». А на протяжении последних полутора десятилетий появилось немало вариаций на тему: «Я тоже очень талантлив и могу написать новое отличное евангелие». Кто-то делал подобные вещи с большим тактом, вкусом, литературным даром, а кто-то… лучше бы не пытался. На поверхности литературного процесса не осталось ничего. Помнится, больше всего поклонников было у «Евангелия от Афрания» Кирилла Еськова, но и оно, пошумев на протяжении трех или четырех лет, затонуло.

       И вот Андрей Лазарчук, писатель-фантаст из «Четвертой волны» родом, т.е. литератор, сформировавшийся в 80-х, но по-настоящему раскрывшийся в 90-х, сделал роман «Мой старший брат Иешуа». Разумеется, первая ассоциация – с книгой М.А. Булгакова. Разумеется, первая реакция: «Ну вот еще одно литевангелие… И пишут, и пи-и-ишут».

       В действительности же роман Лазарчука – антипод «пилатовским главам» из «Мастера и Маргариты». У Булгакова Иешуа помещен в фокус повествования вместе с Понтием Пилатом. Можно по-разному относиться к философии этой книги, но два центральных образа «пилатовских глав» как бросали вызов сердцам современников Булгакова, так и продолжают бросать вызов сердцам наших современников. Да и будущим поколениям, думается, суждено испытывать это ощущение. Булгаков создал полнокровные образы двух людей, которые могли бы существовать и две тысячи лет назад, и тысячу лет назад, и сегодня, и век спустя. Через эти образы он завел с читателем разговор о вечных проблемах, о душевных метаниях, присущих людям какой угодно эпохи… Михаил Афанасьевич во многом отстранился от евангельских сюжетов, но он хотя бы показал читателям, что основа благовествования о Христе – нелжива.

       Лазарчук словно задался целью написать не столько даже антиевангелие, сколько антибулгакова. И если его роман станет культурным событием, то исключительно по этой причине.

       Прежде всего, у Лазарчука Иешуа никоим образом не находится в центре внимания. У романа вообще нет главного героя. Рассказчица, сводная сестра Иешуа, также не может претендовать на роль центрального персонажа: она слишком занята повествованием о том, что происходило вокруг нее, чтобы краткие пассажи, передающие ее собственные мысли, идеи, переживания, могли сколько-нибудь заинтересовать. Она всего лишь проводник по книге, она – плоское ничто.    И если искать в романе настоящего главного героя, то среди великого множества действующих лиц не найдется ни одного, достойного этой роли, зато имеется коллективный центральный персонаж – Иудея от Ирода до Пилата.

       Для тех, кого по-настоящему интересует история Древнего Востока, «Мой старший брат Иешуа» станет увлекательным чтением. Автор в мельчайших подробностях рассказывает о том, как в Иудее строят дома, каналы и корабли, как торгуют лесом, как взимают налоги – прямые и косвенные, какие существуют религиозные течения, какова история царского дома, что растят крестьяне и чем наполняют трюмы кораблей торговцы, каковы обычаи свадебные и погребальные, каких демонов боялись иудеи и каких распоряжений власти они боялись пуще демонов, как вошла в иудейский дом сначала эллинистическая культура, а затем и римская, где стоят лучшие крепости Иудеи, на какие административные единицы она разделена, и откуда пошло это разделение, с кем союзничает та или иная группировка и против кого она воюет… о-ох мне, грешному, если продолжать перечисление всего того, о чем повествует Лазарчук устами Христовой сестры, выйдет каталог размером отсюда до Иерусалима.

В этом заключается и главное достоинство романа, и его главная беда одновременно.

       С одной стороны, читатель столь глубоко погружается в мир древней Иудеи, что может представить себе запах цветов на обочинах ее дорог, погладить рукой стену дома и ощутить теплоту ее шершавой поверхности, прочувствовать пафос очередной секты и понять смысл давно умершего обычая…

       Но.

       В колоссальной груде иудейского материала тонет сюжет. Сотни людей, фигурирующих в романе, никак не хотят становиться сколько-нибудь рельефными – всё это ходячие «квэнты», т.е. «личные дела», выдуманные для участников большой ролевой игры. Жизнь медленно протекает в смене сезонов, женитьбах, заговорах, потасовках разбойников, храмовой стражи, римских солдатах и людей, которые ни в чем «не участвовали» и к уголовной ответственности «не привлекались», а просто попали, как кур в ощип. Вот появляется Иешуа – царевич из Иродова рода, тайно похищенный парфянским шпионом Оронтом и спрятанным им в семье лесоторговца Иосифа; вот Иешуа начинает борьбу за власть – собирает армию вооруженных сторонников, приходит в Иерусалим, судит, борется с храмовых духовенством; вот он, разбитый, уходит из Иерусалима, чтобы принять последний бой с отрядом приверженцев и безвестно гибнет – так, что даже тела его не могут найти. И это Иешуа среди множества Иешуа, это персонаж, ничуть не выделяющийся среди прочих персонажей. Пожалуй, Ироду уделено несколько больше места… Материальная и духовная культура Иудеи на страницах романа полностью подавляет не только Иешуа и его соратника Иоханана (Иоанн Предтеча), но и всех его друзей, да и врагов вместе с ними. Поглощает, переваривает и делает незначительными элементами себя. Что в романе важнее – немногочисленные реплики Иешуа или устройство политической власти в Иудее, Иешуа или борьба сект, Иешуа или семейный быт, -- Бог весть.

       В романе не хватает живой художественной плоти. Создается впечатление, будто Андрей Лазарчук беллетризировал научно-популярный текст. В этом тексте собраны и поставлены на одну доску известия источников, концепции маститых ученых, идеи популяризаторов науки, конструкции досужих дилетантов. Известия евангелий занимают в этой мешанине очень скромное место – на уровне базарных слухов, не имеющих ни малейших оснований в исторической действительности. Не произошло Крещения, не губила Иоанна Предтечу Иродиада, не состоялось Распятие, а значит, и Воскресения не могло быть, Мария Магдалина приходится Иисусу законной женой, а царь иудейский Он по крови… Не будь автором книги Андрей Лазарчук, человек с весьма серьезной литературной репутацией, можно было бы заподозрить пошлое желание торпедировать доверие к Священному Писанию. Но ради такой ерунды не стоило бы писать роман, да и Лазарчук, стоит подчеркнуть, никогда не выглядел незамысловатым безбожником.

       Так ради чего сделана книга? Неужто с одной просветительской целью – погрузить аудиторию в материальную и духовную культуру Иудеи? Вот уж задача невеликая…

       Конечно, время от времени Андрей Лазарчук устами своих героев (не Иешуа, по счастью) высказывает милые интеллигентские этические конструкции. Вот, например, фрагменты из учения равви Ахава: «Благодари… Бога искренне и благоговей перед Ним, но не пресмыкайся. Пресмыкаясь, ты оскорбляешь его творение, а значит, и Его самого… Только то ведет к истине, что может быть оспорено… Души как таковой не существует, как не существует и смерти. Душа едина с телами своими и соотносится с ними, как радуга соотносится с каплями водопада. Смерть тела означает лишь, что эта душа в этот миг дала жизнь другому телу. Нет никакого отдельного существования души, а есть непрерывная цепь жизни. И нет души отдельно человеческой, а есть душа всего живого… Люби Господа в себе. Любовь выше веры» -- и тому подобный набор современного писателя-гностика. Но таких фрагментов в романе совсем немного. Поэтому вряд ли можно приписать им несущую философскую функцию.

Может быть, между Лазарчук проводит параллель между Иудеей, разодранной междоусобными противоречиями, находящейся под иноземным контролем, жаждущей мира и процветания под властью истинного царя, и Россией наших дней? Само движение Иешуа происходит ради Царства, «…которое в груди каждого из нас, царства, которое не зависит ни от Рима, ни от Храма, царства неощутимого, но могущественного…», -- как говорит один из его друзей. Однако на практике никто не формулирует смысла этого самого царства. Иешуа и его сторонники просто идут к захвату власти и благому устроению Иудеи, основанному на честности и здравом смысле. Они терпят поражение. Так может, Лазарчук предлагает тем, кто хотел бы благого утроения России, восстать и героически погибнуть, чтобы из их судеб вырос новый миф Царства-не-от-мира-сего? Вот уж вряд ли. Разговоры о целях движения занимают в книге еще меньше места. Порой возникает впечатление, что люди сбиваются в армию, а потом бьются насмерть с врагами, не вполне понимая, зачем они так поступают.

       В итоге, у романа можно отыскать лишь один высший смысл, вполне автором сформулированный, -- то ли сознательно, то ли неосознанно. Лазарчук показал, чем отличаются две истории или, вернее, два способа восприятия истории. Один из них, сюжетный, фокусируется на действиях героев, нанизывании событий на нить времени,  на битвах, реформах, религиозных столкновениях и, в конечном итоге, его результатом становятся притчи. Другой видит жизнь как реку, в которой всё хаотически перемешано со всем, и самые главные изменения накапливаются столетиями: это история медленной трансформации быта, экономики, этнической карты, традиций, материальной и духовной культуры; тут не имеет значения одна война или даже три войны, тут не столь уж важна личность правителя или смысл конфессионального диспута; важно только то, что вытекает из очень длительных процессов и само рождает новые великие мифы. Фактически, Лазарчук показал разницу в христианском видении истории человечества как набора притч и гностическом видении истории как смены мифов. Хотел ли он сам этого?

       Итог прост: в интеллектуальном смысле конструкция Андрея Лазарчука сложна и небезынтересна, однако в смысле художественном это провал.

2009

 

 АНАТОЛИЙ БАЙБОРОДИН

 

СИБИРСКОЕ УЗОРОЧЬЕ

Байбородин А. Не родит сокола сова: роман и повесть. М.: «Вече», 2011.  416 с. («Сибириада»)

 

Дал Бог отраду: попала ко мне в руки свежая книга сибирского писателя Анатолия Байбородина о старой советской деревне. Чтение ее сродни работе со средневековой русской скорописью. Разобрать почерки XVI или XVII веков – дело непростое. Но как только добираешься до смыслов, укрытых древним способом письма, в душе начинает звучать праздничная торжественная мелодия.

Книга написана необычно и даже вызывающе. И в обоих произведениях Байбородина повествование сделано так, словно солнце большого направления в русской литературе – «деревенской прозы» -- еще не закатилось, будто оно не упало уже за линию горизонта, а всё еще чертит на небе огненную дугу, поднимаясь в зенит. То, что написал Байбородин, может быть, и равно зениту деревенской прозы... вот только широкая ее дорога уже заколодела, заросла осинником, размылась ручьями и болотами в неровную, едва видимую среди лесных чащоб нитку.

В сборник вошли известный роман «Поздний сын» и повесть «Не родит сокола сова», сюжетно связанные с одной местностью близ Байкала. И там, и там время от времени звучат имена сел Укыр, Сосново-Озёрск, Еравна. Действие в основном сосредоточено на хрущевских и отчасти, брежневских временах: середина 1950-х – середина 1960-х. Но это лишь ядро его, основа, а корешки заглублены и в проклятое время раскулачивания, и еще подале – в реальность дореволюционной Сибири. Отросточки же, тянущиеся кверху, к нашим временам, доходят до 90-х годов.

«Поздний сын» появился еще до перестроечной эпохи. Он написан в 1983 году, опубликован в 1988-м, редактировался до 2003-го.  Повесть «Не родит сокола сова» -- дитя гораздо более позднее. Она появилась из-под пера Байбородина в 1983 году, затем автор много ее правил, а окончательный вариант относится к 2003-му. Таким образом, ранние версии этих двух текстов создавались с хронологической дистанцией в пять лет. Видно, как христианское чувство автора, редкими крупицами, слабыми вспышками трепещет в романе, а в повести уже горит ровно, сильно. И не менее того видно, как старые, советской поры смысловые пласты перемежаются пластами современными – в обеих вещах, но больше в повести.

Большинство наших деревенщиков, в том числе лучшие из них, повествовали о древнем «ладе», сохранившимся до послевоенных времен и тогда начавшем разрушаться. Боль от крушения прочных устоев сельского мiра пронизывает их повести и рассказы. Она – как шильце, всаженное в сердце, она возвещает о гибели того, чему нельзя умирать ни при каких обстоятельствах.

У Байбородина – другое. Без сомнений, он любит деревенский «лад» не меньше других деревенщиков, вот только гибель старинного мироустройства относит к иным временам. То и дело в его произведениях громыхают раскаты коллективизации, то и дело поминают его герои эпопею раскулачивания. О горестном времени, невозвратно расколовшем русскую деревню, Байбородин пишет без прикрас. Горечь его сродни самым печальным страницам в романах «Мужики и бабы» Бориса Можаева и «Год великого перелома» Василия Белова. И еще горше она оттого, что Байбородин не  скрывает: до наших дней звучит огненное эхо раскулачивания и расхристывания крестьян. До сих пор не расхлебали той каши, подсоленной слезами… Похождения безродного злого бабника Гоши Хуцана, ставшего большим человеком, темная история пришлой семьи Лейбманов, потеря зажиточным семейством Краснобаевых родового дома, -- всё это наводит читателя на мысли: вот тогда-то, задолго до Великой Отечественной, и умер «лад». Страдания военных лет в какой-то мере сплотили деревню, но прежнего единства даже общая Победа не вернула. И боль, наполняющая произведения Байбородина, -- какая-то привычная, словно застарелая хворь, становящееся то гибельнее, то легче, не прекращающаяся никогда, однако ж стонов и криков не способная исторгнуть у понимающего человека. Лад скончался. Давно. Но это… как давно скончавшиеся родители: вот тут, в сердце, в крови, в пульсе осталось горе от их ухода, но уж поздно голосить по ним.

К середине 50-х, к злому времени хрущевского разорения, деревня пришла искалеченной, смирной, разоренной. Вот идет она по миру с согбенною спиной, опираясь на клюку... Храм в ней разрушен. Община давно исчезла, а о колхозном и прочем начальстве, заменившем ее, доброго слова не скажешь. Что ни двор – то все бедность, скудость, а где все ж есть достаток, не видно в нем полной праведности. Рядом с нищетой цветет пышным цветом бестолковый буйный задор. Эта новая деревня отошла от прежней боязни срама и греха. Злая пьянка стоит здесь чуть не каждый день, и вовлеклись в нее мужики, еще недавно считавшиеся крепкими, домовитыми. Валентин Распутин в знаменитых пьяных сценах повести «Последний срок» показал краешек неистовой хмельной стихии, Василий Белов в «Привычном деле» явил частицу ее, всего-то частицу, а и то страшно вышло, мерзко, грустно; Анатолий Байбородин показал ее во всей красе, на многих десятках страниц, и оттого, читая, порой чувствуешь себя запертым в темной тюрьме без выхода и срока… Родня, соседи, старинные товарищи, сойдясь, потчуют друг друга презрением, гневом, корыстными расчетами. Муж корит жену куском хлеба, сын жестоко избивает отца, молоденькая девушка боится искать управы на бешеного насильника.  Молодуха из города, найдя мужа в крестьянской семье, нос воротит от новой родни и деревенского быта: «Хватит, сыты по горло, нагляделись», -- а отец ее, Исай Лейбман, приехавший на свадьбу, цедит: «Как были дикарями, так дикарями и остались»…

Темень! Темень!

Что ж осталось-то? Осталось ли хоть что-то, хоть какая-то надежда?

Осталось много! Боли, страданий, жертв – море разливанное, зато и любви никак не меньше, иначе каким чудом спасается народ? Вот бескорыстная, преданная любовь Аксиньи Краснобаевой к ее семье – к мужу-пьянице и тьмочисленным детям, едва не вогнавшим ее в гроб прежде времени. А вот тихая, смиренная, праведная любовь Ивана Житихина, никого не смеющего укорять, бегущего всякой ссоры. С мученической простотой Житихин подставляет себя под жестокий удар, спасая горделивого «мудреца» Исая Лейбмана от увечья в пьяной драке. Кто ему Лейбман? Чужой человек. Но Житихин любит его, как своего, покоряясь истине, которая выше какой угодно земной правды.

Нет, надежды Байбородин дарует достаточно. Бог над нами, он всё видит, любит нас и не бросает. Он-то и есть наша главная надежда, самое верное упование. Он гордое гнет, а кривое выпрямляет. Казалось бы, самый бесстыжий, до потери образа Божьего извалявшийся в нравственной грязи персонаж – Гоша Хуцан, ну какое ему исправление? Он храм погубил, он столько зла принес! Поговаривал уже в зрелые годы, давным-давно пережив юношескую дурную прямоту: «А народишко русский… он же скотина безмозглая, одного бича слушается… без хозяина с бичом жить не свычен… Ему царя-батюшку да опий – религию, мало-мало корми, а там хошь запрягай. А чуть что, сразу тебе анафему – религия такая…». Но и его Господь привел к раскаянию, к исправлению, хотя бы и под занавес жизни. Байбородин подводит читателя к смиренному отношению к людям, очнувшимся от зла на пороге последних врат, подобно евангельскому разбойнику, попавшему на Голгофу вместе со Христом. Не напрасно же над повестью «Не родит сокола сова» поставлен эпиграф: «Вдруг у разбойника лютого совесть Господь пробудил».

А венчает повесть еще один знак доброй надежды. Местный храм погиб в 30-х. Но на его месте нарождается новый, юный: «Словно крашеное луковым пером пасхальное яйцо, выкатилось солнце из-за таежного хребта, стирая ночной морок с деревенских изб и озера, и в утренней заре засияла церковь сосновыми венцами. И уже виделись пылающие золотом кресты и слышался пасхальный звон, плывущий над селом и озером и гаснущий в дали, где степь сливалась с небесами».

Трудно найти более глубокого христианина в «деревенской прозе», чем Анатолий Байбородин. И даже уделив место описаниям колдовства -- что в обоих произведениях стало частью реалистического повествования – он впоследствии печалится, что поддался соблазну «народной поэтической стихии». Давая интервью журналу «Парус», Байбородин выражает свою позицию без полутонов: «В сибирском крестьянском быту народное мировоззрение, в отличие от южнорусского, окончательно освободилось от языческого поклонения матери-сырой земле, природным стихиям, взойдя к пониманию природы, как Творения Божия».

Советская деревня -- не говоря уж о досоветской – к настоящему времени превратилась в «исчезнувшую империю», сокрытую на периферии другой империи… которая исчезла ненамного позже. Это Ахеменидская Персия на дне давно умершей Парфии. Или, может быть, Ассирия на дне Персии. Анатолий Байбородин с умом, любовью и талантом расплетает для читателя сложные узлы умершего языка, умершей культуры.

Оба его произведения, и особенно повесть «Не родит сокола сова» правильно было бы считать своего рода  «художественными документами». Там почти нет сюжета. Автор выбирает ситуацию (деревенская свадьба в «Позднем сыне») или персонажа (колхозный начальник и яростный блудник Гоша Хуцан в повести «Не родит сокола сова»), а затем… будто запускает маятник. Читателя то уводят в давние времена, то возвращают к точке отсчета, с которой началось повествование, то тянут в будущее, то вновь приводят к «осевому времени» текста и опять гонят в прошлое. Дают разглядеть характеры человеческие то издалека, то крупным планом, то погружают в самую глубину их, то подают в динамике, да еще и в окружении других, не менее сложных характеров. Но почти всегда читатель видит всё происходящее либо глазами самого автора, родившегося в том же Сосново-Озёрске на излете сталинского времени, то глазами мальчика Ванюшки из крестьянской семьи Краснобаевых, а это до предела авторизированный персонаж, во многом автобиографический. Вот и выходит: отчасти написанное Байбородиным -- роман, повесть, отчасти же -- беллетризированные мемуары.

Байбородин работает в очень сложной, полнокровной русской стилистике. Ее можно назвать затейливой, резной или узорчатой, -- как наличники у окон старого деревенского дома, как настоящая жизнь, как настоящий живой язык. Речь его полна слов старинных, коренных, русских, пусть и полузабытых, украшена словесными самоцветами из сибирских залежей, приправлена обрусевшей бурятской говоркой: «Ближе к вечеру заимский гость уже смущенно жался на лавке, возле стола, где мутно подсвечивала среди рыбных пирогов и творожных шанег четверть медовой сыты. Ярко горела трехлинейная керосиновая лампа, и на копотных венцах, по белой печи мельтешили пляшущие тени, бойко стучали в половицы чирки и чоботы».

Интонации старой деревни, ее присловья, давно канувшие в лету, глумная едкость острого выраженьица и тягучая процерковленность крестьянских размышлений о тонких материях бытия приковывают внимание к языковым конструкциям автора, заставляя пренебрегать сюжетными, коих и нет почти… Оттого повествование приобретает густоту меда с творогом, шероховатость древесной коры и медленность колодезного ворота, неспешно отправляющего ведро за водицей.

Диалоги у Байбородина быстры и колючи, а описания текут плавно, словно большие равнинные реки, задавая до крайности неторопливый темп его прозе. Он, может быть, специально подчеркивает свой отказ от высокой скорости текста, любовно выводя длинные и сверхдлинные предложения: «Степенно снял каракулевую шапку, долгополое кожаное пальто и повесил на березовую спичку, вбитую в избяной венец; оставшись в темно зеленом кителе и черных галифе, промялся по кухне, смачно скрипя сшитыми на заказ, ладными хромовыми сапогами и с кряканьем потирая руки. В полувоенной справе Гоша, будучи ростом аршин с шапкой, смахивал на задиристого деревенского кочета, хотя и трудовая мозоль подпирала китель, а плечи жирно обмякли». Или – о старой крестьянке Аксинье Краснобаевой: «Отрадный и спасительный свет в материном окошке – чада и натужная работушка, какую азартно подтягивала и подтягивала к себе, даже порой отнимая  ее у подросших ребят и девок… Даже, бывало, обезножит… еще смолоду маялась ревматизмом, прижитом на рыбалке, где от темна до темна в стылой воде и болотистых покосах, когда одна обужа – сыромятные моршни… бывало, ноги едва волочит, а все шоркается по кухне, держась за стул и пихая его впереди себя, словно поводыря. Рыбеху ли свежую пластает, солит ли в деревянный лагушок, тесто ли месит в квашенке, брушину ли скотскую скребет, чтобы бросить ее вместо мяса в суп, картошку ли трет на крахмал, шерсть ли прядет, только не сидит сложа руки».

Такое ни при каких обстоятельствах нельзя прочитать быстро. Нет способов! Как видно сам сибирский писатель и не желает, чтобы его читали быстро…

 

Если бы на выставке современного текстиля -- со всеми там промышленными дизайнами, новой техникой, «сочетаниями цветов», «процентом синтетики» и т.п. -- неожиданно появился «покровец» или «воздух», вышитый золотом и украшенный речным жемчугом, точь-в-точь как делали это в XVI веке (в царицыной мастерской палате, скажем, на вклад в большую обитель ради «чадородия»)... это вызвало бы изумление. Какая там промышленность! Тут месяцы очень сложной, кропотливой, искусной ручной работы, если только месяцы, а не годы. И думаешь: «Нет, странно и даже нелепо всё это выглядит на фоне современных простыней и наволочек фабричного производства. Архаизм какой-то». Отвернешься, уйдешь в другой зал, смотришь, смотришь, а сердце тянет вернуться -- такая красота!

Ты возвращаешься и любуешься.

Вот так и с произведениями Байбородина…

2012

 

 ОЛЬГА ЕЛИСЕЕВА

 

ДЕКАБРИСТЫ ПОД ЛУПОЙ

Елисеева О.И. Наследник Тавриды. М.: «Вече», 2007.

 

Для Ольги Игоревны Елисеевой роман «Наследник Тавриды»[22] — программный. Известный московский прозаик, Ольга Елисеева начинала с романов фэнтези, сакральной фантастики, затем опубликовала цикл историко-мистических романов, связанных с царствованием Екатерины II и, наконец, перешла к чисто исторической прозе. Но дело даже не в изменении художественного арсенала, т.е. отказе от фантастического допущения в любом виде. Фактически, в ее книгах последних лет проделывается работа, выходящая за рамки чисто художественных задач, и эта работа в «Наследнике Тавриды» перешла в иное качество, вошла в фокус. Суть ее состоит в инвентаризации нашей истории императорского периода с точки зрения нынешнего состояния Русской цивилизации. Инвентаризация не означает переписывание под влиянием идеологических требований «текущего момента». О нет! В одном из недавних публичных выступлений Ольга Игоревна высказалась на этот счет совершенно однозначно: «Говоря об одном и том же историческом событии, разные авторы покажут его по-разному. Например, гражданская война в «Тихом Доне» Шолохова, «Хождении по мукам» Толстого и «Докторе Живаго» Пастернака повернется к читателю совсем не одинаковыми гранями. Но сам материк прошлого от этого не изменится. Ибо он сотворен не нами. Тысячекратно более одаренный Гений создал реальность номер один. Поэтому так сильно желание узнать, а как было на самом деле. Разгребая наслоения позднейших интерпретаций, мы приближаемся к замыслу Творца. Иногда участвуем в сотворчестве с Ним. Ведь человек — единственное существо на земле, кому оставлен творческий дар». Следовательно, адекватное восприятие истории предполагает воспроизводство огромной коллекции притч, в которых видны уроки Творца, преподанные людям, и Его домостроительство. Таким образом, лучшее, что может сделать современный интеллектуал, обладающий навыками научной критики источников (а Елисеева — профессиональный историк, кандидат наук), это возврат к традиционному, можно сказать, средневековому видению исторического текста: через него, склонив голову, можно реконструировать в общих чертах Его обращения к нам.[23] Именно этим занимается Ольга Игоревна; однако, понятие «инвентаризация» включает в себя и другой аспект: реконструкция может быть проделана только после того, как произойдет очищение от нескольких эр мифологических наслоений. Летописная чистота, карамзинская строгая торжественность и даже соловьевский ясный прагматизм в изложении нашей истории давно утрачены. Трактовки фактов заслонили собой сами факты в их первозданной простоте. Реальность литературная облепила реальность историческую со всех сторон, изувековечив целые столетия русской исторической судьбы до неузнаваемости. Поэтому приходится смывать причудливые напластования застывшей глины мифов, добираясь до твердого камня действительности, приходится заставлять слова, действия и характеры являться на свет Божий после продолжительного погребения в могиле идеологических потребностей...

 

Роман посвящен последним годам правления Александра I, а также событиям, последовавшим сразу после его кончины (1820—1826). Сюжетная ткань содержит три важных концепта, обретающих значение идейного каркаса книги.

Прежде всего, движение декабристов оказывается «под лупой»: несколько главных его деятелей и довольно много более мелких участников «дела» рассматриваются не как фигуры исторического значения, а как личности. В их числе — знаменитый Пестель, лидер декабристского движения на Юге России. О страшной и разрушительной деятельности «дворянских революционеров», об их прямой и непосредственной связи с масонерией и другими радикальными оккультными движениями сказано очень много. Литература наша — как научная, так и художественная — к настоящему времени полна разоблачающими текстами... но. Но! Ведь разоблачив красивую легенду, дав ей истинную цену, свалить ее все еще невозможно. Возникает естественная реакция множества людей, лишившихся милой и прекрасной игрушки юности: «Допустим, масоны. Допустим, бунтовщики. Допустим, солдат вывели на бессмысленную смерть. Допустим, изменили государю. Но какие хорошие были люди! России добра желали, только заблуждались...» Ставя балаганных «героев» и «злодеев» на места, принадлежащие им по праву сыгранной роли, Елисеева, как художник, беспощадна. Любая, даже самая невинная игра с оккультизмом, даже на самой дальней его периферии, ведет к порче души. И «благородные рыцари революции» предстают перед читателями теми, кем они и были на самом деле — личностями с искалеченной, а то и напрочь убитой нравственностью, неспособными на честный созидательный труд, без памяти влюбленными в стихию разрушения. Один из второстепенных персонажей книги рассказывает историю, находящую подтверждение в исторических источниках: тот же Пестель, «жертва режима» пускал на «общее дело» средства добытые банальным казнокрадством, а когда сменился его командир и новый начальник начал вникать в мутную и страшную бухгалтерию, ему устроили дуэль. В той дуэли сам «рыцарь» не счел возможным подставлять подставить лоб под пулю, сунул вместо себя человечка попроще... Разумеется, в интересах «высокого дела», ради «общего блага» и т.п. Подобная революционная неразборчивость в средствах, безбоязненное погрешение против заповедей Господних, а заодно и против элементарной порядочности с необыкновенной достоверностью показаны Елисеевой как нечто естественно присущее духу движения.

Но чистым отрицанием идейная конструкция романа не ограничивается. Ольга Игоревна предъявляет читателю людей совершенно иного склада — настоящих пахарей Империи. Тех, кто для большой и тяжелой работы никогда не стеснялся подставить хребтину, служил честно, подлости чурался, хотя бы и подавали ее в обертке самых благих намерений. Есть в этом что-то глубинно русское и в то же время абсолютно современное. Нормальный русский человек — что двести лет назад, что пятьсот лет назад, что сейчас — работяга. Мы живучи, цепки, выносливы, мы пашем в любую погоду и при любом настроении, мы способны горы сворачивать. И вся русская культура в своей христианской основе апеллирует к терпению, смирению, милосердию и труду. Елисеева с любовью и уважением выводит к читателям истинных героев эпохи, дравшихся с Наполеоном, не щадя себя, осваивавших новые земли на юге, рачительных хозяев, да и в целом — воплощение нормы. И как много оказывается хороших, трудолюбивых и умных людей! Таков главный герой роман — наместник Юга России граф Михаил Семенович Воронцов, его супруга Елизавета, его ближайшие помощники, российский охранитель номер один Александр Христофорович Бенкендорф, финляндский генерал-губернатор Арсений Андреевич Закревский, да многие, очень многие... Революционной романтике со всеми ее изломанными, персонажами, охваченными пыланием от сердца до прямой кишки, со всей ее неутолимой злостью — будем называть вещи своими именами — показан кукиш. В основу лучшей доли России положена лучшая доля семьи, домовитость, благоустроенный порядок, а не бесконечное переустройство.

Очень важна в этом смысле концовка романа: всей славной когорте честных и работящих людей находится истинный государь. Если Александр I в трактовке Елисеевой видел гибельные сборы декабристов и готовился к контрудару, да только умер не вовремя (или, напротив, очень даже «вовремя» — есть на это намек), то к осознанию этой гибельности он пришел очень поздно, а прежде того успел заразить свою душу все той же оккультной дрянью. Поэтому и методы его при всей правильности целей всё же не вызывают добрых чувств. Всё та же нравственная  неразборчивость. Но совершенно иную фигуру представляет собой Николай I. Он очень медленно и трудно растет как личность. Он преодолевает страшный риск и тяжелое унижение в дни, когда столица России дышит военным переворотом. В конце концов Николай Павлович решается занять пустующее место хозяина и отца страны, и оказывается достойным его. Недаром Елисеева заканчивает роман знаковой сценой: бредут к Белому морю странники в поисках правды, которую может им дать только «белый царь». Случайно встретившись с Николаем I и его свитой, странники рассказывают, куда и зачем они идут. Император видит перед собой двухтысячную толпу «понурых, усталых людей, прошагавших две тысячи верст за сказкой», и говорит им: «Считайте, что пришли... Я ваш государь».

Для современной почвеннической литературы самым важным, наверное, является призыв: «Больше христианства!» Но как подавать его? Явно не лучший способ — демонстративное, публицистическое «продавливание» читателя. Вот тебе образцы, читатель, вот тебе правила, делай так! Еще хуже, когда правсолавный писатель из лучших побуждений вырезает из жизни огромные куски, полагая, что само их художественное воспроизведение неблагочестиво. Или, в том же ключе, принимается выстраивать набор персонажей из истинных праведников и отъявленных негодяев, предназначенных для поругания и обличения. Недавно наш Святейший Синод собирался, чтобы дать оценку миссионерской деятельности Церкви. Среди прочего было сказано: литература дореволюционной поры не работает, поскольку не рассчитана на то, чтобы неверующих привести в храм. До 1917 года  большинство населения было воцерковлено. Что теперь? Условия совсем другие. Я ведь говорю даже не о миссионерской литературе, а о художественной! Нельзя ей быть сейчас, как ожившее лампадное масло или беллетризированный устав киновиального монастыря. Это — литература для своих, для узкого круга. Да и своим-то скучно видеть, как сложный и многообразный мир Господень сводится к небогатому набору схем. И если вместо христианской художественной литературы появляются христианские манифесты, то это страшная замена: писатель тратит свой дар почти напрасно, а время требует от него полной отдачи...

Нужно было сказать это, прежде слов о маленькой, но драгоценной части романа Елисеевой, части, посвященной преподобному Серафиму Саровскому. Главка о святом Серафиме введена в книгу, на первый взгляд, искусственно: она не связана со всем ходом действия и она очень мала по объему. Кажется, выкинь ее, и ничего не изменится. Но на самом деле, если роман лишить этих трех страничек, он лишится живой души.

Ближе к сюжетной развязке, почти в конце романа появляется горбатенький старичок-схимник. К нему в еловый лес приезжают «два красивых господина в мундирах», просит благословения, а он им отвечает: «Отыдите!» В масштабах России — ничто, не событие, тихий разговор в глухой местности. Но за словами «дедушки» слышится голос высшего Судии: нет Его позволения на братоубийство. А раз нет Его воли, то успехом опасная затея кончиться не может. Три странички! А в них — провиденциальный код ко всему роману.

       Как это подано? Сладкоречиво? Нет. Декларативно? Нет. Со страстью полыхающей? Тоже нет. Спокойно. Коротко. Без пояснений и поучений. А до сердца, полагаю, дойдет. Вот это нынче и нужно, вот этому и следует учиться: ничего лишнего, только спокойная наша правда.

      

Русский исторический роман сейчас на подъеме. Он вырастает заново, минуя опыт советского исторического романа. Его источниками стали классическая литература, православное почвенническое мировоззрение и мистическая прививка, полученная реалистическим повествованием от фантастики (там возрождение литературной мистики произошло раньше). Современный исторический роман поднимается на русском религиозном чувстве и русском добротном консерватизме.

Книга Елисеевой — прекрасный тому пример. Основным материалом для текстовой ткани служит традиционная психологическая проза, перемежающая основательные описания с длинными диалогами. Стилизация под старину в разговорах и бытовом антураже — умеренная. Путем этой разумной умеренности идет сейчас большинство авторов исторической прозы. Попытки осовременить речь персонажей не привели к художественному успеху, попытки создать «густую стилизацию» или прямую реконструкцию старинной речи также завершаются успехом довольно редко.[24]

Роман, по большому счету, традиционен. Все «чудеса» концептуализма и зауми ему ни в малой мере не присущи. В качестве «визитной карточки» Ольги Игоревны можно назвать хронологическую синхронизацию текста. Каждая глава состоит из нескольких маленьких кусочков большой мозаики, фрагменты эти разнесены в пространстве на тысячи километров и связаны только одновременностью действия. Это придает сюжету дискретный вид. Мозаичность применена Елисеевой с тем, чтобы постоянно создавать у читателя ощущение полноты картины, всероссийского масштаба происходящего. Названная задача решается в общем и целом удачно. Арсенал художественных приемов автора относительно скромен, однако оная скудость искупается умной адресацией мессэджа. Текст Елисеевой диалогичен. В первую очередь он обращен к читателям квалифицированным, интеллектуалам. автор время от времени осторожно намекает: «Массовая точка зрения на это событие такова; ты ее знаешь, друг, и ты всегда в ней сомневался; теперь будешь знать, как оно было в действительности». Ну а читатель попроще, оставив без внимания  интеллектуальный пласт романа, будет удовлетворен замысловатыми перипетиями сюжета...

2007

 

ТЩЕСЛАВНОЕ ЧУДОВИЩЕ

 

Если гордыня – мать всем грехам, то тщеславие – ее любимое дитя.

Кайзер Вильгельм II, тщеславный человек, хотел на каждой свадьбе быть невестой и на каждых похоронах – покойником,  лишь бы оставаться в центре внимания!

В быту, в каждодневной суете этот грех не очень-то бросается в глаза. Есть пороки позаметнее тщеславия. Но в ретроспективе, особенно если это ретроспектива длительная, историческая, оно пылает, словно нефтяной фонтан в полярную ночь: и хотелось бы не видеть, да лезет в самые очи.

Когда тщеславие овладевает человеком, который наделен недюжинным литературным даром, тот получает способность создавать завораживающе прекрасные миражи… вчистую лишенные правды. И если эти творения в силу каких-либо обстоятельств в политической жизни общества сфокусируют на себе всеобщее внимание, может произойти парадоксальная вещь. Целые поколения образованных людей будут возводить эталонную ложь на престол эталонной истины. Ведь тщеславие дает силу очаровывать… до полной потери здравого смысла и критических способностей.

Современный историк и писатель Ольга Елисеева в книге «Дашкова» нарисовала» портрет именно такого душевного безобразия, вооруженного большим литературным талантом. Ее героиня, заговорщица и глава двух академий, прославлена своими биографическими «Записками», написанными остроумно, задорно, иронично. А в исторической науке и – гораздо чаще – в исторической публицистике случается так, что один источник (как правило, чьи-то воспоминания) становится «волшебными очками», через которые историки, да и просто образованные люди смотрят на политические события целой эпохи. Этот «стержневой источник» или, если угодно, «доминирующий источник», как правило, отличается выдающимися литературными достоинствами. А в России его автору частенько бывает присущ критический взгляд на состояние страны. Оппозиционер в нашей культуре неоправданно часто получал статус правдолюбца и честного человека без серьезного анализа того, что именно он написал и сколь доказательны его проклятия окружающей действительности… Так, реальность России Николая I на протяжении полутора веков с мазохистским удовольствием рассматривали сквозь линзы Де Кюстина, а политический строй Московского государства с упорством, достойным более рационального применения, оценивали с позиций Джильса Флетчера… Потом оказывалось, что Де Кюстин видел нашу страну из окна кареты, а Флетчер, критикуя Россию, создавал памфлет об Англии.

Так и с «Записками» Дашковой. Во многом благодаря восторженным отзывам Герцена они стали «доминирующим источником» для русской политической истории времен Екатерины II. Журналисты, публицисты и даже серьезные ученые порой игнорировали данные документов (!), если они противоречили оценкам Дашковой.

И вот появляется блистательная, легкая, острая, богатая идеями книга Ольги Елисеевой. В ней содержится итог многолетнего основательного анализа дашковских «Записок», поданный прозрачным литературным языком – для специалистов и неспециалистов в равной мере. Фактически происходит свержения Дашковой с трона главнейшего авторитета в отношении тридцати лет екатерининского правления. День за днем, месяц за месяцем, событие за событием, Елисеева разбирает «показания» Дашковой, сравнивает их с иными источниками, в частности, документами, и обнаруживает то слабую осведомленность автора, а то и сознательное искажение фактов. Дашкова предстает под пером Елисеевой как тщеславное чудовище. Как человек, рисовавший образ собственного величия за счет за счет полного пренебрежения исторической правдой и прямой злой клеветы на современников…

То, что совершила Елисеева можно назвать актом очищения русской истории от застарелой корки над давно зажившей раной. Ее труд достоин почтительного отношения.

Но помимо этого научного достижения в книге о Дашковой следует видеть и достижение нравственное. Екатерина Романовна скверно и несправедливо отозвалась о многих современниках. Ольга Елисеева их, можно сказать, реабилитировала. Екатерина Романовна постаралась показать себя фигурой номер один на арене российской большой политики. Но когда стало очевидным, что она не тянет на политического тяжеловеса, рельефнее стала видна роль самой императрицы. Например, те просветительские проекты, коими прославилась Дашкова, когда возглавила академическую науку России, оказывается, инициированы были Екатериной II. Княгиня фактически явилась рупором идей державной владычицы.

Таким образом, книга современного историка представляет собой не только обвинительный приговор даме, столь рьяно тянувшей одеяло русской истории на себя, но и оправдательный приговор многим персонажам, получившим дурную репутацию с ее легкой руки.

 Произошло своего рода «возвращение имен». А это добрый результат.

2012

 

 ЕЛЕНА ХАЕЦКАЯ

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ

Елена Хаецкая.   Мишель.  СПб.: Амфора, 2006.

 

       ...целых два Михаила Юрьевича Лермонтова: законный сын и его младший брат, родившийся годом позже от крепостного актера. Они весьма схожи обличием, только один из них — печальный и мудрый поэт, а другой — лихой офицер и редкого задора бабник. «На смерть поэта» писал первый... а второй добавил к стихотворению запальчивую концовку. Кроме людей близких, никто не был посвящен в тайну существования двух братьев, повсюду знали одного Лермонтова с очень переменчивым характером. И даже убийцам двойников — а дуэль оборачивается в романе политическим убийством — пришлось сделать два выстрела, прозвучавших на большом расстоянии один от другого.

Тема двойничества, порой с оттенком андрогинности, переходит у Елены Хаецкой из текста в текст. Так, в романе «Варшава и женщина», мотив двойничества получил радикальное завершение: произошло слияние двух персонажей — в буквальном смысле. В более раннем романе «Бертран из Лангедока» он развит иначе. К центральному персонажу, Бертрану де Борну, «приставлены» два этических двойника, но они отнюдь не близнецы, а, скорее, «ухудшенные копии». Оба они использованы Хаецкой инструментально: в ситуации духовного выбора Бертран де Борн находит спасительный путь (хотя и не без труда); худшая из двух «копий» явно предназначена к погибели; «копия» несколько менее пропащая испытывает колебания...

       Двойничество в новом романе Елены Владимировны играет две роли. Во-первых, оно само по себе завораживает автора, заставляет добавлять всё новые подробности, всё новые черточки к диалогу братьев, вплоть до художественной избыточности. Ненадолго происходит осторожный возврат к мифу об Андрогине: «Неявным, почти неуловимым для человека... способом болотный город Петербург творил свое обычное Алхимическое Делание, сплавляя обоих внуков Арсеньевой в единого Синтетического Внука, двуединую фигуру Андрогина, сросшуюся бедрами и боком: слева — красную, справа — черную». Правда, в отличие от романа «Варшава и женщина», речь идет лишь о духовном сращивании.

       Во-вторых, оно так же в какой-то мере инструментально, как и в «Бертране из Лангедока». Последние десять лет, если не больше, Хаецкая занимается чем-то вроде... художественного исследования любви. Притом любви в самом широком смысле этого слова. Любовь дальняя и ближняя, возвышенная и земная, любовь к Богу, к своей земле, любовь женщины и мужчины представлены в текстах Елены Владимировны, выходивших примерно с 1999 или 2000 года, обширной галереей образов. В некоторых случаях действие нарочито обрывается ею, когда тема любви достигает апогея, — даже если при этом происходит разрушение сюжетной структуры книги; более того, в упомянутом романе «Варшава и женщина» развал сюжета использован как литературный прием, крайне болезненный для читателя, но, думается, способный сконцентрировать его на «мэссидже». Как в академической науке хороший специалист, издав по результатам защиты докторской большую обобщающую монографию, впоследствии может выдать еще три-четыре монографии более «узких», так и Хаецкая год за годом выдает тексты, посвященные отдельным «сегментам» любви.

       В широком смысле тема любви заявлена не сразу и не в фарватере основного действия. Эпизод на первый взгляд второстепенный, проходной, но по смыслу своему — ключевой! Два пятигорских священника получили предложение отпеть Лермонтова, хотя бы и против инструкции Святейшего Синода, приравнивавшей дуэлянтов к самоубийцам. Настроение образованного общества была таково: надо проявить снисхождение. Один из батюшек, молодой отец Василий, храбро воспротивился воле многих людей, дав решительный отказ. Другой, старый протоиерей отец Павел, долго колебался, но все же его уломали. Мучаясь вопросом, правильно ли он поступает, отец Павел склонен был приписать всё слабости своей и мужеству «коллеги». Однако в конечном итоге размышления привели старика к иному выводу о позиции молодого священника: «Положим, прав отец Василий — да и отважен весьма; но все-таки во всем, что он твороил сейчас не было любви. Самым ужасным, самым убийственным образом не было любви (Курсив мой. — Д.В.)». А если нет ее, то все прочее теряет смысл. Вот, собственно, главный ключ к роману.

       По сравнению с этим все несообразности лермонтовской дуэли, пугавшие, да и пугающие до сих пор историков, и даже страшная смерть не одного, а двух человек, неотвратимо заложенная в сюжет книги, менее важны. Существенно важнее другое: раздвоив Лермонтова, Хаецкая  создала себе превосходную лабораторию для исследования братской любви — как одного из проявлений «любви в целом». Вместе с тем, сам факт существования необыкновенно сильного и цельного чувства между двумя братьями, на которых пришлось располовиниться Михаилу Юрьевичу, сам факт их бескорыстной привязанности друг к другу, заливает светом весь роман. Два человека поочередно вытесняют друг друга из жизни явной, «законной», дневной, в жизнь теневую, сокрытую. Однако даже в тех случаях, когда братья доставляют друг другу серьезные неприятности, оба, не задумываясь, прощают, уступают, смиряются. Ни разу за весь роман ни один, ни другой не сделали попытки добиться преобладания, стать выше, увеличить степень личной свободы за счет двойника.

       До того, как братья обрели это чувство, в тексте царит непроглядный мрак, титаническая темень семейных отношений Лермонтовых и Арсеньевых. Будто в первобытном хаосе подготавливается не только рождение двух главных героев, но одновременно и появление космоса, где точкой опоры для всего и вся служит их братская любовь. Вот чувство возникло; бессмысленное вращение жерновов общества, государства, семьи получило смысл... Как только любовь исчезает — с гибелью братьев — опять распространяется тьма, и в ней уместен лишь эпический плач бабки Арсеньевой, оплакивание катастрофы, исчезновения целого мира, державшегося на любви двух людей.[25]

       На втором плане рождения, бытия и гибели этого универсума видна позиция автора, сформулированная последовательно, хотя и поданная приглушенно. Ее можно назвать пассеистской, притом пассеизм выступает как производная от «большого эскапизма». Хаецкая наслаждается пребыванием в мире, созданном из классической литературы, грез об идеальной расстановке приоритетов (прежде всего любовь, вера, творчество, а потом все остальное), филологических игр и максимального удаления от пошлой современности. В сущности, Елена Владимировна сообщает читателю о том, что она в большей степени гражданка литературной мечты, нежели реальности, насквозь пропитанной трефовым интересом. Не «вообще мир плох», нет! Мир может быть очень даже хорош, но к настоящему времени он основательно испакощен. И когда в тексте открывается описательный кусок, т.е. речь от автора, он в той же степени насыщен специфической лексикой первой половины XIX столетия, в какой насыщена ею речь персонажей.

В данном случае Хаецкая предъявляет читателю общее настроение множество современных литераторов — столь разных, как, например, Наталья Галкина, Дмитрий Быков, Игорь Пронин, а также целый легион фэнтезистов. Если припомнить схожие мотивы в «Путешествии дилетантов» Булата Окуджавы, а потом строки Николая Минского о любви к миру, не связанному с действительностью, то станет ясно: у нынешней почти массовой склонности к «большому эскапизму» корни уходят и в советские времена, и даже в дореволюционные. Только сейчас образованный человек в подавляющем большинстве случаев уверен: «потерянный рай» невозможно ни воссоздать, ни даже просто создать, и, значит, саду не цвесть. Да и был ли он, этот «потерянный рай», или все больше безумцы навевали золотые сны усталым умникам? Остается построить его в царстве грез и забредать туда время от времени ради утешения и припоминания высоких смыслов.

       Худо в книге одно: время от времени автор сбивается на «перл», — особенно это видно на пространстве первой полусотни страниц. Ранг у Елены Владимировны не тот, чтобы оставлять плюшки, вроде «он кивнул головой» или «...метнул в супругу взгляд одновременно виноватый и вороватый и в то же время полный вины». Впрочем, как знать: возможно, произошло «творческое вмешательство» редактора. К тому же, конфузных мест в тексте совсем немного.

       В январе 2007 года роману была присуждена премия «Иван Калита».

2007

 

РУССКИЙ КОСМОС КАК ТЕРРИТОРИЯ ЛЮБВИ

Елена Хаецкая. Звездные гусары: Из записок корнета Ливанова. СПб.: Амфора, 2008.

 

       В нашей фантастике не так уж мало образцов «русского викторианства». Российские фантасты наших дней последние года три-четыре затаскивают эстетические приметы Российской империи XIX столетия (в сильно облагороженном варианте) на территорию века XXII-го. И даже пытаются строить новый «Полдень» в декорациях, взятых на прокат из времен Пушкина, Ермолова, Скобелева или, скажем, Александра III. Век XIX-й, спокойный и стабильный по сравнению со следующим столетием, вызывает желание перенести ощущения покоя, изобилия и блеска из прошлого в будущее. Многое тут делается без какой-либо «идейной программы», на интуитивном уровне. При этом чаще всего фантаст, неосознанно (или даже вполне сознательно) ставший творцом очередного варианта грядущей «Викторианской России», не задается вопросом: «А зачем это нужно?» Действительно, ради чего нужна такая эстетика, насколько подобный идеал годится для современной России в роли «конструктивной утопии»? Кажется, в большинстве случаев так пишут либо «потому что сейчас так модно и всем нравится», либо из-за ослепления придворным блеском императорского времени, кирасами, эполетами, плац-парадами…

       Елена Хаецкая представляет собой редкое и очень удачное исключение.

       Ее новая книга представляет собой сборник, куда вошел роман «Дикий подпоручик», повести «Буран», «Солдатская шутка», а также рассказы «Два офицера», «Перед балом», «Свадьба» и «Ночь на бивуаке». Цикл объединен двумя признаками.

Во-первых, антуражем: действие во всех случаях так или иначе касается службы в N-ском «легкоглайдерном» полку, расквартированном на планете Варусса и отстаивающем интересы Российской империи от посягательств местных диких племен, -- примерно так же, как это делали армейские части на Кавказе в XIX веке. Параллелей между сражениями на Варуссе и кавказскими войнами более чем достаточно. Роль «экскурсовода» по разного рода эпизодам из офицерской жизни, составившим сюжетную основу для текстов, служит молодой корнет N-ского полка Ливанов.

Во-вторых, всем произведениям цикла придано очарование стилистики, принадлежащей золотому веку русской классики. Прежде всего, видна близость с «Героем нашего времени» М.Ю.Лермонтова. Автор послесловия Макс Фрай высказался на этот счет недвусмысленно: «Перед нами роскошная литературная игра, каких давно уже не было. Не мистификация, не пародия, не просто изящная стилизация, скорее остроумная и мастерски исполненная попытка еще раз написать  «Героя нашего времени», да так, будто вошедший в школьную программу… оригинал то ли вовсе никогда не существовал, то ли, напротив… стал своего рода обязательным каноном, зная о существовании которого, невозможно, да и не нужно писать иначе».

       В «Звездных гусарах» создана уникальная языковая среда: лексика, интонации, построение фраз и сюжетные ходы как будто возвращают читателя в мир русской старины. Но «лермонтовская» эстетика смешана с элементами космического боевика -- лучевым оружием, глайдерами, звездолетами, орбитальными базами.

       Эти декорации понадобились Елене Хаецкой для решения экзотической художественной задачи. Она сконструировала мир, который может служить вместилищем для идеальной любви. Тут люди живут со спокойной размеренностью, тут уважаем лишь тот, кто исполнен благородства, великодушия, отваги, чувства долга. Тут царят «викторианские» добродетели… Но высшая власть и высший авторитет даются только тем личностям, которые способны подняться на более высокую ступень, а именно проявить абсолютное, вплоть до полного безрассудства, самопожертвование во имя любви. Таких людей Хаецкая считает возможным освободить от ограничений и условностей любого рода. Устами главного героя в романе «Дикий подпоручик», офицера Штофрегена, она произносит ключевую фразу всей книги: «...я ведь только что объяснял, что обезумел от любви. Я как будто переместился в совершенно другой мир, где действуют законы, для обычной жизни неприемлемые». Таким образом, мир, нарисованной петербургской писательницей, способен иногда даровать безумцам возможность перехода в более высокий пласт реальности. Попав туда, они возвышаются над прочими персонажами, словно цари, чье правление легитимизировано миссией любви. Ведь они живут по иным законам. Елена Владимировна делает их власть столь полной и безраздельной, что в рамках традиционной этики она может выглядеть безнравственной. Например, тот же самый герой, офицер, вовлек группу гражданских лиц в войну с вооруженными преступниками, хотя для их спасения существовал и менее рискованный способ. Почему это было ему позволено? Только по одной причине: он получил статус государя-от-любви и, следовательно, не может ошибаться или выбирать тактику робких полумер. Столь же невозможно и его поражение: у него в кармане -- «мандат Неба».

Макс Фрай свои впечатления так: «”Записки корнета Ливанова” -- первая известная мне утопия, которую хочется видеть овеществленной. Хотя создание такой утопии в задачи автора… не входило. Но так даже лучше». Думается, это не совсем правильная оценка, а может быть, и совсем неправильная. Да, Хаецкая воздвигла новую утопию. Но не случайно, а сознательно. Ведь если удастся навеять читателю очарование  смесью страстей целомудрия, которой наполнены «Звездные гусары», то в его сознании замерцает не столь уж неосуществимый идеал… нет, не космической империи, а царства небесной любви.

2008

 

 

АЛЕКСАНДР ЗОРИЧ

 

СТИХИЯ ПОВЕСТИ

Александр Зорич[26].  Ничего святого. Серия «Звездный лабиринт». М.: АСТ, 2005.

 

       В жанре романа очень много обязательного. В наши дни фантастический роман со всех сторон обложен правилами, как волчья стая красными флажками. Объем: от сих до сих. Крепкий сюжет. Если не форматность в самом прямом и незатейливом смысле, то хотя бы приближение к формату... И, наконец, главное: если хочешь считаться писателем-фантастом в глазах издателей и «мэйнстрима» читающей публики, твои романы должны выходить регулярно. Для мэтров возможны определенные послабления, для всех остальных — ни в коем случае. Нет книги — нет писателя. Давно ничего не выходило — считай, «выпал из обоймы». В шоу-бизнесе звезде, полузвезде и даже какому-нибудь подзвездочку следует регулярно появляться на TV-экранах, давать концерты, напоминать о своему существовании. Те же законы вошли в плоть и кровь фантастики.

Если на протяжении двух лет у тебя не вышло ни одной книги в твердом переплете, считай, ты не существуешь. Более того, два года — очень щадящая норма, на пределе. Тому, кто мечтает о литературной карьеры следует перекрывать ее в несколько раз.

Пиши, родной, бери в руки отбойный молоток и пиши! Давай стране угля, хоть мелкого, но много. Изготовление романов представляет собой конвейерное производство. Душу туда вложишь, совесть и талант — конвейерная лента заберет и потащит к печатному станку; просто успеешь к оговоренному издателем сроку — заберет совершенно так же.

       Роман живет богато, но слишком часто должен вытягиваться по стойке смирно и отдавать часть. Повесть бедна, судьба ее неприглядна. Зато и вольности в ее жизни больше: хочет — хиппует, а хочет — мажорит. Сборников в последние два-три года выходить стал несколько больше, чем прежде, кое-какие площади отведены под повести и в наших журналах, но, в принципе, «устроить» повесть труднее всего. И чаще всего именно ее пишут ни на кого и ни на что не оглядываясь, на полной скорости и без тормозов. Хотите знать душу писателя — читайте его повести. Это правило в России справедливо для девяти десятых «реестровых» писателей.

       Александр Зорич (Яна Боцман и Дмитрий Гордевский) выпустили сборник «Ничего святого», состоящий из девяти повестей. Харьковский дуэт, работая на книжном рынке, проявил очевидный талант, разумную осторожность и тонкое лукавство. В романах (кроме знаменитой дилогии «Карл, герцог») Зорич умел к стихии авторского чутья примешать расчет: дать читателю то, чего он хочет. Мне кажется, в повестях Зорич гораздо менее рассудочен, повести сработаны в большей степени «наотмашь». Две отличительные черты его авторского стиля в повестях выражены рельефнее, ярче.

       Это, во-первых, интеллектуализм письма. Яна и Дмитрий — гуманитарии, превосходно разбирающиеся в современной культурологии, социологии, философии истории. Повесть дает им наилучшие возможности для популяризации собственных философических идей. Так, например, блестящая «художественная статья» «Топоры и лотосы» осторожно подводит читателя к схеме, прямо сформулированной лишь в самом конце: цивилизация мертва без культуры, а искусство — душа культуры; следовательно, разумная раса без искусства либо вымрет, либо превратится в неразумную. А повесть «Конан и Смерть» представляет собой ироническую полемику с образом супермачо работы Роберта Говарда, своего рода медитацию модернистов на тему: «Боже, как все это примитивно...»

       Вторую характерную черты стиля «от Зорича» точно назвать очень трудно. Это стихия жизни, прорывающаяся через интеллектуализм, требующая прихотливых, во всем избыточных декораций; движений души, сильных и в добродетели и в злодействе; изысканности и мощи в действиях людей и вещах, им принадлежащих. Так, в повести «Ничего святого», давшей заглавие сборнику, харьковский дуэт поднял темную, страшную месть до высот классической трагедии. В «Сером Тюльпане» — лучшем тексте сборника и, возможно, лучшем во всем творчестве Зорича, — жизнь представлена как тупое и беспощадное побоище. Люди злы, грубы, бесперечь делают другу больно, и даже дети ходят между мертвых тел, разбросанных по полю битвы, до того огрубев душой, что трупье воспринимается ими лишь как объект мародерства... Очень маленькое бытовое добро расцветает настоящим чудом на этом фоне. Раз такое хотя бы иногда возможно, значит, весь мир может быть оправдан...

2005

 

ПОЭТ И ИМПЕРИЯ

Зорич Александр.  Римская звезда. М.: АСТ — Хранитель, 2007.

 

       «Римская звезда» представляет собой роман — литературную игру, где двумя главными игроками назначены поэт и Империя. Не столько даже Овидий Назон и Римская империя, сколько сущности свободного творца и общественного устройства, закованного в латы строгих форм.

       Первые главы книги оставляют впечатление «культурного узнавания». Великий поэт и большой озорник держит себя как частное лицо, не соединенное накрепко с какой-либо человеческой общностью. Он — милый, талантливый попрыгунчик, нежный Козлонова, и он — сам по себе, а могучий монстр Империи — сам по себе. На ум идет Александр Сергеевич, побывавший в южной ссылке, а потом Иосиф Александрович, отправленный в ссылку северную. Ах! Вот и Овидий Назон  отправляется в дальнее странствие по стопам тех, кто пройдет тем же путем через два тысячелетия. Как же, знаем-знаем-с.

       Доля фантастического, относящегося к правилам литературной игры, в романе Александра Зорича относительно невелика: поэт пережил маленькую одиссею после того, как в реальности-1 его биография должна была исчерпаться, а Гай Юлий Цезарь мало того, что миновал последний срок, еще и стал чем-то вроде персонифицированного духа-покровителя Римской цивилизации. Империи. Александр Зорич дает ссыльному поэту, из которого Иосиф Бродский сделал почти что советского «несогласного», прийти к согласию со своими врагами и со своими властями. В этом нравственном изменении — суть книги. Зорич вводит принципиально иную схему взаимоотношений свободного творца и Империи: они перестают быть явлениями, наглухо отделенными друг от друга. И неожиданный поворот оказывает эффектное воздействие на читателя, приготовившемуся к Пушкину-Бродскому и в том же духе...

До отправки в провинциальный город Томы Овидий был одиночкой-в-людской-массе. Немножечко стастолюбцем, немножечко баловнем судьбы, ужасным фрондером и даже чуть-чуть диссидентом. Патриархальные основы имперского строя его нимало не интересовали. И лишь донос графомана Рабирия, считавшегося другом, ссылка, а затем изощренное издевательство все там же заклятым другом «поставленное» — как ставят спектакли — воспламенили в поэте ярость и ненависть, способствовавшие дальнейшей метаморфозе.

Овидий проходит стадии воина, беглеца, мстителя и местью своей доведенный до полной духовной немоты, сидя в страшной дыре и наблюдая за врагом, сидящим рядышком, находит в себе силы простить предателя, — ради того, чтобы в нем самом душа не умерла. Тоска по любимой жене, Фабии, да и по собственным стихам, ушедшим от Овидия Назона после его бегства из ссылки, пробуждает его, снимает онемение. Попытка складывать стихи «из мужественных поступков» привела к тому, что поэт загнал себя в зловонную отопительную трубу, откуда легко наблюдать банные забавы Рабирия, объекта мести. Там так приятно было, скорчившись в три погибели, мечтать о грядущей сладости убийства! Но в момент худшего, абсурднейшего унижения очнулось ото сна то, что составляет в человеке слепок образа Божия. Главный герой осознает: его положение похоже на муки Одиссея, затаившегося в пещере Полифема. Особая, личная пещера, куда мститель загнал себя сам, погрузила его во тьму: «...моя обжигающая привязанность к нему [Рабирию — Д.В.], моя ненависть, его несостоявшееся покаяние и мое неслучившееся прощение, часы разысканий и выслеживаний, гранитная тяжесть проклятий и хищный блеск моего клинка... это вот все — пещера. И ненависть — пещера. И месть — пещера».

Происходит душевный перелом. Беглец начинает понимать, какая сила вертит им и его врагом: «Да, я научился видеть в темноте, ходить под себя, забыл о своей Пенелопе. Я обзавелся терпением, характером, стойкостью и верой [в свои силы — Д.В.]. Да, еще немного, и я, возможно, убью вредного циклопа. Но! Даже если я убью Полифема (сиречь Рабирия), еще не гарантия, что я смогу выбраться из его проклятой дыры. А что, если его труп окончательно перегородит мне путь к спасению? а ведь не Полифема мне убивать следует, но выход искать, путь домой! Хотя бы уж потому, что не столько Рабирий виноват. Он лишь проводник той низкой и лукавой силы, что скоро названа будет по имени всесветной религией, о рождении которой все чуткие уже наслышаны от оракулов — ими богат наш банно-лавровый Рим...»

И в этот момент поэт отказывается от мести, предоставив ее высшей силе. Так начинается духовное странствие по направлению к выходу из «пещеры».

 Отказ от мести в нашей современной литературе, наполненной призывами «убей гада или он прикончит тебя!» — случай уникальный и добрый. Прямая апелляция автора — не самого же Назона, лишенного каких-либо мистических способностей провидца! — к христианству свидетельствует об осознанном отношении Зорича к источнику добра в человеке.

А уж отказ от зла ведет к прощению и принятию родного мира. Овидий впервые осознает собственную судьбу как часть огромной все-римской судьбы. Происходит общение свободного творца и Империи, сконцентрированной в Гае Юлии Цезаре, — спокойное, не угнетенное страхом поэта, не искорверканное недостатком почтительности. Выглядит убедительно. Не менее, чем осень Пушкина, примирившегося с Россией в естественном ее виде, имперском...

Концовка романа композиционно избыточна. Движение духа достигает высочайшего накала в сцене прощения Рабирия, следует по нисходящей на протяжении всей истории общения имперского духа с поэтом и, с возвращением поэта к любящей и любимой жене, обрывается. Сюжетная конструкция также завершает круг в точке встречи Овидия Назона с Фабией. И здесь, наверное, следовало бы поставить точку. Получилась бы полнота народной сказки, завершающейся пиром, стеканием «меда-пива» по усам и словами «вот и сказочки конец, а кто слушал — молодец!» Но Зорич упустил счастливый случай закончить книгу эффектно и точно, когда читатель захлопнул бы ее на подъеме добрых чувств.

К 250 страницам, из которых состоит основная часть романа, приторочена дополнительная история, размером приблизительно в авторский лист. Здесь пафос повествования разжижен до предела, происходящее принимает комедийный вид и к драматической истории жизни поэта, вернувшегося к отечеству, имеет примерно такое же отношение, как куриные кости к куриному шашлыку. Поэт, пройдя забавные приключения, добывает старинному фракийскому другу любимую и везет ее в ненавистные, но столь привычные места прежней своей ссылки... Концовка смазалась. Зачем это было сделано Зоричем? Трудно сказать. Возможно, сыграла роль принципиальная нелюбовь к хождению на котурнах. Но прежние романы и повести Зорича показывают: не столь уж решительно он избавляется от этого. В повестях «Ничего святого», «Топоры и лотосы», или, скажем, «Дети Онегина и Татьяны» здравый уровень «котурновости» сохранен, ее наличие даже подчеркнуто. Или быть может, принципиальное принятие отчизны-Империи сделало для поэта безразличным вопрос о том, где ему жить? Несколько неестественно. Скорее, причина, по которой Зорич решил прикрепить к законченному тексту еще одну главу, прозаична. По условиям коммерческого книгоиздания 250 страниц — маловато. Тонкий получает роман, слишком тонкий. Издатель настаивал: «А ну-ка добрать!» Вот и пришлось добрать листочек... Париж стоит мессы?

Александр Зорич склонен играть на инструменте нарочитой модернизации лексики при средневековых или античных декорациях действия. Это относится и к роману «Римская звезда» и к дилогии о бургундском герцоге Карле Смелом, изданной несколько лет назад. Так, в «Римской звезде» появляется счет времени на минуты и... скажем, торговля «престижной недвижимостью». А на страницах романа «Карл, герцог» больное горло уподобляется Зоричем шоссе в Чечне в период боевых действий. Время от времени древнеримские персонажи допускают в речи махровые украинизмы, подчеркивающие их принадлежность «глухой провинции, у моря». Такого рода прием позволяет показать читателю: персонажи и мир лишь условно относятся к древности, все происходящее в равной мере можно отнести и к современности, и к процессам, возвращающимся в историю снова и снова, как пьеса, которую ставят по новой через сто лет после премьеры, а затем чрез двести, через четыреста...

 

***

В итоге осталось сказать: «Римская звезда» — серьезная творческая удача Александра Зорича. Свидетельство интеллектуального и эстетического роста.

       «Римская звезда» достойна серьезного и основательного литературоведческого разбора. К настоящему времени это, может быть, лучшая работа Александра Зорича. Рядом можно поставить только дилогию о Карле Смелом, но если там текст наполнен был хаотическим мраком творческого роста, то здесь повествование освещено отблесками истины. Там был май, здесь — август. Стоило прежде написать полтора десятка романов разного качества, чтобы выложить ими, словно каменными плитами, лестницу на эту высоту.

                                                      2007

 

 МИХАИЛ УСПЕНСКИЙ

 

КНИГА СКОРБИ

Михаил Успенский   Три холма, охраняющие край света. — М.: ЭКСМО, 2007.

 

Новый роман Михаила Успенского начинается очень весело. Как буффонада. Как бурлеск. Буйное шествие антиглобалистов в Барселоне. Из фонтанов хлещет вино. Английский лорд ухаживает за русской провинциальной красавицей. Повсюду несуразицы самого нелепого вида, да и сама речь героев — образец сочетания несочетаемого, салат из лексики сибирской глубинки, крупинок русской классики и чудовищного сленга современной политически политкорректной политтехнологии... Если в цикле о Жихаре Успенский использовал в качестве основы для эстетики текста фольклор и классику, то теперь главными составляющими оказываются наиболее мощные информационные потоки современности, т.е. медиа-сфера, извергающая агрессивный хаос на бедного слушателя/зрителя/читателя. Шутовской язык — скомороший детектив! Темные силы злобно крадут из барселонского музея картиночку русской девочки с привозной выставки творчества юных. Ха-ха-ха-ха-ха!  Ожидаешь: дальше должно быть то же самое, до самого конца. Хихикалки веером, сама речь вывернутая из сустава, завязанная узлом, влекомая к идеалу эклектической гармонии, подчиняет себе читателя, заставляет его следовать за вялыми извивами сюжета — а на первой полусотне страниц драйва в помине нет. Ждешь: вычурный, экзотический, невероятный язык автора, да его ироническое перемигивание с читателем дотащат паровозик до финальной станции. Ан нет, ничего подобного. И сюжет начинает петлять резвее, и веселость оборачивается занавесом, укрывшим печальную суть нашего мира.

Условное будущее (притом будущее «ближнего прицела»), следует понимать как условное настоящее: глобализирующийся мир и постраспадная Россия, ковыляющая из одной ямины в другую. Все здесь сдвинуто с прочнейших основ. Фундаментальные смыслы искажены и перемешаны (потому и сумасшедший язык подходит к сумасшедшим декорациям идеально). Мир погрузился в безумие, скаредность и жестокость. Только за рубежом это всемирное безумие комично и отдает бедламом, а у нас оно жестоко, у нас оно замешано на логике торжествующего бандита, которому отдана власть над всем.

И вот открывается возможность удрать отсюда в сказочный мир.  В Фэйрленд. Сей же час человечество соглашается, отдавшись на милость прекрасной мелодии зова с той стороны. Достаточно оказалось намека, тени возможности выбраться отсюда...

Один из персонажей, человек немолодой, притом исключительно здравомыслящий, говорит о абсурде и безумии нынешнего мира. Похоже на то, что сам автор двигает его устами: «Сколько нас на земле — тех, для кого невыносима бессмысленность существования? Тех, кто устал барахтаться в мире информации, каждый бит которой похож на другой и на триллионы прочих? Тех, кто не желает жить даже в фаланстере себе подобных с патриархальными порядками? Тех, чей гений не то что невостребован, а просто неразличим в  хаосе, возомнившем себя космосом? Миллион? Два миллиона?.. Все сочетания знаков, звуков и цветов исчерпаны. Вот что имел в виду Иоанн, когда говорил, что Времени больше не будет. Его уже нет. Нет возраста, нет ранга, нет функции, нет даже пола. Скоро они упразднят самоё смерть. Вечная лягушачья икра. Ваше здоровье... Новое Средневековье? Если бы! Никуда нельзя вернуться. Там все занято, вытравлено, исчерпано. Мы там уже были... Но мы уйдем! Я поведу вас туда, за Три Холма, где открывается мир уж никак не худший, чем наш, ибо хуже некуда. За нами пойдут те немногие, которых этот свет отвергает...»

Но и это еще не весь диагноз. Власти (трудно определить, только ли российские — по отношению к европейским Михаил Успенский также не особенно ласков) представлены частью разрушительной машины с темными хозяевами во главе. По словам главной героини романа, «...они живут для того, чтобы все испоганить... Больше они ничего не умеют делать ни головой, ни руками. Они живут для того, чтобы мы сдохли. У них такая задача. Поэтому они власть». В России власть прочно удерживают бандиты, и всё пресмыкается у их ног. Хотя и сказано об одном из представителей этой самой бандитской власти: «...тоже по-своему несчастный человек. Его хозяева куда страшнее».

Я не затрагиваю вопрос о том, насколько адекватна картина, нарисованная Успенским. Как минимум, она во многом правдива. Но не в этом дело. Допустим, автор книги прав на сто процентов, до запятой, до точечки последней. Допустим. Что делать-то со всем этим? Как исправить-то? Ближе к концу книги читатель просто обязан задать себе вопрос: каковы маршруты исправления того вселенского сумасшествия, в которое он погружен вместе с персонажами романа? И автор отвечает четко, четче некуда. Нет подобных маршрутов. Бессмыслица победила. Тогда — куда можно от нее убежать? А никуда. Только в мечту. В Фэйрленд, как и происходит кое с кем из персонажей. Иными словами, остался один эскапизм, достойнее нет ничего.

В финале Михаил Успенский дает добрым существам с той стороны защитить персонажей и от импортных коммандос, и от отечественной уголовной своры. Но в результате жуть только усиливается: выходит, спасти от большого лиха могут лишь обитатели мечты. Никто, стало быть. Нет спасения. Вот и сказочки конец.

Эта веселая, озорная, лихая книга — свидетельство глубокого и беспросветного отчаяния ее автора. Выхода нет, говорит Михаил Успенский со всей убедительностью, на которую он, человек в русской литературе не последний, способен.

Но, может быть, он все-таки ошибается? В мире этом гадкого много, добрая основа его искажена, изгажена... Да! Но что теперь: обзавестись калейдоскопом и вертеть его перед глазами до самой смерти?

Не думаю.

2007

 

АНДРЕЙ СТОЛЯРОВ

 

СУМЕРЕЧНАЯ СТРАНА

Столяров А.  Не знает заката (роман) // Нева, 2006, №№ 10, 11.

 

Андрей Столяров — петербургский писатель с хорошим именем в мире фантастики, впоследствии решительно объявивший о своем переходе в литературу основного потока и столь щедро вкрапляющий в тексты элементы мистического, что его могут считать своим по обе стороны границы. Затягивая читателя на территорию борьбы идей, он строит фабулу по детективным лекалам. Два трупа. Оба покойника при жизни вошли в деловую связь с неким петербургским Клубом, собирающим независимых умников и способным давать сногсшибательно оригинальные идеи для сферы политтехнологий. И вот в “красу и диво” на ижорских болотах едет из Москвы некрупный политтехнолог, когда-то переселившийся туда из Питера. Будет заниматься расследованием и реанимировать работу Клуба…

Но вся эта детективно-загадочная завязка служит инструментом для “мягкого” введения читателя в долгие и маятные скитания по невидимой части Петербурга. В прежние времена Андрей Столяров написал несколько текстов, так или иначе связанных с феноменом “темной души” этого города. Пожалуй, наибольшую известность получила повесть “Сад и канал”. Тот давний образ Петербурга ужасен: это место, где сверхъестественное материализуется и худшие из пугающих мифов всегда готовы среди бела дня выйти из стены, из мостовой, из ничего, чтобы заняться человекоистреблением. По совокупности старых текстов можно сделать заключение: существует столяровский Петербург, и, быть может, более мрачного варианта в рамках “местного текста” не создано.

Сердце нового романа — в открытом возвращении к старой теме. Центральный персонаж, тонкiй интеллигентъ, сделавшись политтехнологом, отлично помнит: он ведь бежал из каменного гнезда мифов и галлюцинаций, из идеоцентрического города, существующего за гранью видимых, осязаемых площадей и проспектов. Но, вернувшись, почувствовал на себе все ту же неубывающую власть темной тайны: “О Петербурге существует огромная, практически необозримая литература — от популярных эссе и статей до серьезных научных исследований... И в подавляющем большинстве, какую бы тему ни затрагивал автор, из каких бы мировоззренческих постулатов он ни выводил свой дискурс, рано или поздно всплывают в текстах одни и те же устойчивые выражения: “душа Петербурга”, “мистика Петербурга”, “петербургская метафизика”, “петербургский феномен”... Тайна, заключенная в городе, кажется такой близкой, такой доступной, такой простой, что возникает чувство, будто бы проникнуть в нее не составляет труда: еще пара книг, еще несколько литературных обзоров, еще одна монография, и все станет изумительно ясным... И вот книги прочитаны, выписками, цитатами, соображениями заполнены две толстые тетради, изучена далеко не одна монография по истории или литературе, а тайна — как тайной была, так и осталась”.

Сумеречная страна — имя для сверхъестественной изнанки Петербурга, измышленное центральным персонажем, чтобы хоть как-то обозначить то, с чем он сталкивается всю сознательную жизнь, кроме московского периода; то, чего он смертельно боится, и одновременно то, к чему его тянет непреодолимая сила инстинкта. И она без особой ласки обходится с беглым рабом. Встреча с големом, самозародившимся из почвы и содержимого мусорных контейнеров, — еще не самый большой ужас для экс-беглеца. Люди московские — хорошие, умные — столкновения с Сумеречной страной не выдерживают. И один из них расстается с жизнью крайне неприятным и некрасивым способом.

А вот главный герой, уроженец тамошних мест, хоть и чувствует давление темной массы, все же, погибая, не гибнет. Город порождает персонажей, способствующих его выживанию. Например, существо откровенно демоническое — проводника-спасателя Геллу…

Второе рождение центрального персонажа в Сумеречной стране оказывается поводом для создания нового мифа о городе. Столяров приводит главное действующее лицо к идее, согласно которой в Петербурге завеса между сферой первосмыслов, “вечных ответов” и миром людей истончена до предела. Здесь страшно — да, но в качестве компенсации предоставляется своего рода портал в вечность. Об этой ипостаси города Андрей Столяров пишет с восторгом: “Город… действительно приподнимает человека над повседневностью. Он открывает ему то пространство, в котором рождается собственно бытие, те бескрайние дали, в которых существование преисполняется смысла. Иными словами, он приподнимает завесу вечности. А в вечности человек жить не может. Человек может жить только во времени. Вечность требует от него такого напряжения сил, на которое он, как правило, не способен. Слишком многим приходится для этого жертвовать... Из такого уютного, такого знакомого, такого приветливого воздуха, образованного людьми и вещами, с которыми уже давно свыкся, выходишь в мир, имеющий странные очертания. Вдруг оказываешься на сквозняке, от которого прошибает озноб. Оказываешься во тьме — еще до сотворения света. Распахиваются бездны, где не видно пределов, кружится голова, стучит кровь в висках, горло стискивает тревога, мешающая дышать”.

Для мудреца просто НЕОБХОДИМО быть здесь. Пребывание в Петербурге вкупе с определенными интеллектуальными усилиями, особым сочетанием людей и обстоятельств, может дать волшебный шанс прорваться к силам, способным переменить всю жизнь страны. Уйти от сложной, непостоянной, а главное, неблагодарной работы на подтанцовке у “практических политиков” и добраться до рычагов, переворачивающих пласты реальности, как блинчики на сковородке.

Естественная, предсказуемая, а стало быть, ожидаемая производная от любви к Петербургу — презрение к Москве. Как только начинает развертываться эпический текст очередного гимна невскому парку камней, у всякого “качественного читателя” должно сработать реле, заложенное долгим литературным противостоянием двух наших столиц: сейчас пальнут по Москве... В первых главах романа столяровский герой высказывается о Москве благожелательно. Собственно, это вытекает из логики повествования: он еще заражен воздухом Москвы, он там прижился, получил кое-что... Но в кириллическом алфавите после буквы “веди” с неотвратимостью идет буква “глаголь”. Ближе к концу романа центральный персонаж вляпывается в чухонское болото всеми конечностями, рефлекторно снимает стрелялку с предохранителя и принимается длинными очередями поливать великий град Москов: “Конечно, Москва удивительна. Она, будто в сказке, которую когда-то читал, даст тебе все, что хочешь: работу, карьеру, успех, известность, благополучие. Она очарует тебя лихорадкой тщеты, блеском значительности, маревом открывающихся перспектив: захлебывается телефон, рябит в глазах от встреч и знакомств, грохочет музыка, распахиваются двери в мраморное великолепие залов. Вращается бесконечная карусель... Она не даст лишь одного: не даст ощущения подлинности этой жизни, ощущения ее правильности, ощущения серебряного воздуха бытия”.

Нелюбовь к нынешней Москве со стороны всей остальной России — явление социологическое. Но Андрей Столяров не просто часть этой социологии, нет, он своего рода дуэлянт. Ведь ясно видно: давно идет дуэль между двумя столицами, и ведется она силой бель летр, публицистики, критики, эссеистики... Барьер разделяет две команды стрелков: собственно, дуэль лишена индивидуальности, это коллективный поединок. Из штабов время от времени приходят указания: такой-то и такой-то стрелки — на позицию, такому-то и такому-то приготовиться. Действо приобрело вид спортивного состязания. С питерской стороны желающих войти в анналы этого противостояния сейчас несколько больше, зато бойцы на московской стороне защищены бронежилетами, состоящими из непрошибаемого равнодушия. Тема для выстрела, совершенного Андреем Столяровым, — Петербург в качестве сверхгорода, по своим родственным связям с вечностью стократ перекрывающего суетливую московскую реальность: “В Москве время сильнее вечности, оно окутывает человека, оно, как ворох одежд, оберегает от пронзительного сквозняка, тянущего из Вселенной. В Москве звезд не видно. А Петербург изначально принадлежит вечности. Он чуть приподнят над миром, и потому отсюда ближе до неба”. Соответственно, главный герой принимает стратегическое решение: от Москвы надо отказаться, жить надо в Петра твореньи, там правильнее. Более того, для истинного интеллектуала проживание в Москве — род предательства самого себя: “Жизнь — в Петербурге, а в Москве — иллюзия, которая распадается на глазах, испаряется, выцветает, превращается в блеклые воспоминания...”

Что стоит за участием в этой дуэли Андрея Столярова? Центральный персонаж в очень значительной степени приближен к личности автора. А петербургский писатель давно участвует в политтехнологической активности, правда, не получив пока места в первом ряду. Современный политтехнолог, если только он занимается своей работой не с одной целью заработать на хлеб с маслом и сохраняет давнее юношеское желание сдвинуть положение дел в стране к лучшему, обязательно проходит через стадию отчаяния. Сколько замечательных, блещущих интеллектом идей породил коллективный разум его группы или же его собственный! Сколько высокопрофессиональных записок ушло наверх! Сколько оригинальных проектов разработано и отправилось в “компетентные сферы”! А воз и ныне там... И хочется чуда. Политическая суета Москвы — единственная среда, способная обеспечить сколько-нибудь серьезное изменение. Вот и возникает мечта: отсюда, издалека, из Питера, блеск подлинного интеллекта прорвется на самый-самый верх, минуя лишние слои бюрократической машины, минуя влиятельные группы конкурентов, и там, на самом-самом верху, войдет в извилины господина Первого. Тогда господин Первый точно ИСПРАВИТ КАК НАДО.

Только бы не помешала, не сбила тонкую настройку эта лишняя серая масса московских неглубоков...

Что остается сказать? Возможно, “Не знает заката” — дебютная книга нового направления, которое очень условно можно назвать “политтехнологическим романом”. Помимо очередного гимна питерской мистике, этот текст несет в себе чрезвычайно точную, в духе Артура Хейли, картину определенной профессиональной среды и более того — самое суть ее глубинных желаний и устремлений: “прорваться” и “изменить”.

2006

 ЛЕВ ПИРОГОВ

 

«БОЮСЬ ПОПАСТЬ В АД…»

Лев Пирогов. Хочу быть бедным. М.: АСТ—«Астрель»; Владимир: ВКТ, 2011.

 

За окном – мир, в котором можно выбирать водку, родину, родителей и возлюбленных. Это зыбкий и неуютный мир, где нет четких границ между счастьем и несчастьем, добром и злом. «Человек “пластичный” чувствует себя в таком мире как рыба в воде, а вот человек “с принципами” – захлебывается… Между тем литературу делают именно те, кто с принципами… Пластичные пишут “тексты”».

Три малых короба опавших эссе и уединенных рецензий Льва Пирогова, критика и публициста, сложены в большой расписной сундук «Хочу быть бедным». Автор -- из тех людей, которые верят в Бога, стоят на карауле посреди холодных серых волн с винтовкой на плече и, если потребуется, не дрейфят бить окна. Это ярко выраженный почвенник, смеющий заявлять, что без почвы вообще ничего доброго в литературном творчестве быть не может. А по форме высказывания – наследник Розанова по прямой.

Никто его слушать не станет, но он прав.

Правда его проста: верь, не ври, сочувствуй людям. Что ты за писатель такой, -- говорит Пирогов всем своим сборником, -- если не помнишь о смерти и о посмертном суде над твоей душой? «Вот люди раньше боялись попасть в ад. Потом они перестали этого бояться и сразу туда попали. Их жизнь – стала адом… Я боюсь попасть в ад. Это и есть моя мотивация».

Какая мотивация может быть лучше? Но, к сожалению, слишком многие поймут это уже после смерти. На входе, так сказать…

       И литературные фавориты нынешних дней для Пирогова – не Людмила Улицкая, не Виктор Пелевин, не Татьяна Толстая и даже не Владимир Маканин, признанный «живым классиком» за… прежние, думается заслуги. Пирогов любит тех, кто изнутри, с полным сопереживанием пишет о русской надежде, русской вере и русской любви… но более всего – о русской боли, пронизывающей народное тело от кончиков волос до корней потрохов. «Ровный, как стол, ландшафт “нашей новой литературы” превращает двадцативосьмилетнюю Ирину Мамаеву в титана в глыбу». Почему? «Она работает в редком и многотрудном жанре “русская классическая литература”». Иными словами, знакомит читающего человека с жизнью, от которой он оторван, но без знания которой не может «…осознать ни судьбы своего народа, ни собственного исторического предназначения». Истинные великаны нынешнего литературного процесса, по Пирогову, -- та же Ирина Мамаева, Борис Екимов (в представлении не нуждается), Роман Сенчин, в книгах которого эта русская боль зашкаливает и душу беспощадно жалит, да еще неистовый поэт Всеволод Емелин. И еще, может быть, Александр Морев – пусть и пишущий плохо, но умеющий рассказать истории, «…после которых становится труднее дышать. Давление подскакивает, или что-то такое… Все эти плохо рассказанные истории почему-то очень легко представить рассказанными хорошо. Может быть, потому что это ХОРОШИЕ ИСТОРИИ… Они пробуждают хорошие чувства».

Важная -- может быть, важнейшая -- черта текстов Пирогова: в подавляющем большинстве случаев мэйнстримовский критик говорит о «художественном качестве», «особенностях техники», «исканиях в области формы», «арсенале приемов», «свежем вИдении», «принадлежности к течению» такому-то; иными словами, о всех тех штуках, которые связаны с общей темой как написан текст; Пирогов, напротив, старательно напоминает: само оправдание творческому акту писателя может быть получено только из того, что сказано в его произведении. А если там очень красиво и высококлассно ничего не сказано, если там самовыражение --  до небес, если там куча «тонко подмеченных деталей», изощренная литтехника, но суть высказывания сводится к нулю или к банальности, то... на кой и писать-то было?

Разумеется, и тут Пирогов прав, но разве ж кто к нему прислушается!

Пирогов злобно напоминает: существуют такие понятия, как труд, правда, совесть, любовь, родина, вера, смирение и ответственность. И может, конечно, литератор внутренне отгородиться от них, делать свою работу так, будто он пишет дневник наблюдений за какой-то иной реальностью с подводной лодки, через перископ, на изрядной дистанции от того, о чем пишет. Может даже перестать сочувствовать бедным людям, живущим в промерзшем до звона мире, превратить их в такой же объект наблюдения, как волны или танкер на горизонте. Отчего ж нет? Может. Всё в мире нелепо, и пусть барьером между действительностью и трепетной творческой личностью послужит ирония, подбитая с исподу теплыми шкурками самоиронии… Вот только отстранение это, удаление в одиночество, никак не перечеркивает простой правды: на самом деле уйти из реальности нельзя – ни литератору, ни его книгам. «Один человек думает и поступает не так, как много людей. Одному быть красиво, потому что никто не истолкует твою грусть-тоску некрасиво, неправильно, в душу не плюнет, не посмеётся. Но когда плохо, нужно идти к людям, а то станет хуже. Бог есть. Россия – наше Отечество… Вот вокруг этого как-то оно вертится». Если кто-то из писателей забыл, что всё это существует и для него, что всё это и для него обязательно, если ему как-то неудобно окунаться в подобную архаику, то он никакой не писатель, а шут. Артист оригинального жанра…

Конечно, никто не станет слушать критика Льва Пирогова. Но он и тут прав.

Общество атомизируется? Ну, то есть, разваливается на одиночек? Одиночка никому ничего не обязан, кроме своевременной выплаты налогов? Нормой это считать? Отдать всему этому лучшую поляну в лесу литературы? Вот уж дудки! Никакая это не норма. Освобождение от души, от совести, от веры, от долга в отношении близких людей и всего своего народа ради бестрепетного самовыражения означает всего-навсего упрощение мира до уровня плинтуса. В результате такого упрощения остается ровный сверкающий паркет, гибнет всё, что устремляется к высоте и сложности. Такое упрощение – это ведь просто Гельман какой-то: какашка с кровью на первое, пластиковая человечина на второе. И когда Лев Пирогов назойливо тычет писателю в самые очи: «Ты должен! Ты обязан!», -- он поступает правильно. В сущности, он пытается вернуть миру ту сложность, которая приличествует Творению Божию.

Просто правда у него -- ну такая неудобная! Она ведь много к чему обязывает...

За такую правду мало кто сволочью не назовет.

       Бог в помощь, Лев Васильевич.

2011

 

 ВЯЧЕСЛАВ РЫБАКОВ

 

ФОРМУЛА НАЦИОНАЛЬНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ ПО ВЯЧЕСЛАВУ РЫБАКОВУ

 

       В любые времена у любого народа национальное возрождение может состояться, лишь если соблюден важный принцип: нация должна четко осознавать свои отличия от других наций. Это не означает ни ненависти к соседям, возникающей на почве осознанного различия, ни тяги силой переделать весь мир под свои духовные образцы. Но стремление сохранить национальную сущность нетронутой и предложить ее миру как спасительный дар совершенно естественно. Нация, тяготеющая к культурному синкретизму, к подчинению идеалам, не ею выработанным, скорее всего, близка к гибели. К превращению в «этнографический материал», словами Н.Я.Данилевского. А этнографический материал представляет собой глину для сильных рук того соседа, который первым дотянется...

       Свою особость следует хранить. Только ею и жива нация. Только ею и может она возродиться.

       Автор этих строк считает возможным отождествить понятия «нация» и «суперэтнос» (Л.Н.Гумилев). Таким образом, нация — население живой, существующей цивилизации. Она владеет сверхценностью нематериального порядка, руководящей всей жизнью цивилизации, и соединяется с нею Традицией, т.е. устойчивой способностью творить и просто работать во имя сверхценности, защищать ее, а если потребуется, то и жертвовать ради нее здоровьем, достоянием, жизнью. Если Традиция разрушена, цивилизация утрачивает хребет, воля ее парализуется, инстинкт самосохранения исчезает.

       У всякого суперэтноса-нации есть базовая этническая основа, ведущий язык культуры, а сама национальная культура представляет собой сверхценность, «расшифрованную» жизнью общества на протяжении нескольких столетий.

       Российская нация, с этой точки зрения, управляется с высочайших планов бытия христианской верой во Святую Троицу, в Бога-слово, Бога-истину, Бога-любовь, принятой по православному обряду. Нашей Традицией, таким образом, является способность населения России служить православию. Базовая этническая основа у российской нации — русская с добавлением значительной части соседнего восточнославянского элемента. Ведущий язык культуры, соответственно, тоже русский. Следовательно, суть национальной культуры российской нации была создана русскими во имя православной веры, проговорена на русском языке, а также близких ему древнерусском и церковнославянском.

       Отсюда вытекает полная бесперспективность трактовки России как некоего «евразийского» социального организма, т.е. общности, состояние которой диктуется пропорцией европейских и азиатских элементов. Ни в коем случае! Есть европейские цивилизации, азиатские цивилизации, и есть отдельная, самостоятельная и самодостаточная цивилизация Русская, сущностно отличная от любых изводов Европы и Азии. Иными словами, есть Русская цивилизация и  все остальное.

       Аналогично «евразийству» непригоден и либеральный импорт, не говоря уже о любых глобализационных проектах, сформулированных не в Москве и не сводящихся к рехристианизации мира.

Ядро государственной территории Русской цивилизации — Россия. А всякое государство-цивилизация в идеале автаркична (и в экономическом, и в культурном смысле). Национальное возрождение в России возможно только под хоругвями православия, с усилением позиций русской культуры и русского языка, созданием административного аппарата, максимально учитывающего потребности русского этноса. Учитывая наличие на территории России целого ряда анклавов компактного проживания иноэтничных и иноконфессиональных элементов, естественной формой организации власти при национальном возрождении в России может быль только Империя; это предполагает полное экономическое и правовое равенство всех этносов на территории России при культурном и административном преобладании русских.

 

***

Сама по себе подобная трактовка национального возрождения не является новостью, она естественным образом вырастает из русского почвенничества. Другое дело, что пути, которые должны привести к ее реализации в нашей стране, до сих пор не вполне определены. Словами популярной эстрадной песенки, «...нет, всё понятно! Но что конкретно?»

Современная русская литература время от времени вторгается в будущее, стремясь дать ему верное имя и тем самым присвоить его. Яркий опыт подобного рода предложил санкт-петербургский писатель Вячеслав Рыбаков.

       Один из самых знаменитых фантастов России опубликовал в стопроцентно фантастической серии издательства “ЭКСМО”  «Русская фантастика» роман, не имеющий к фантастической литературе ни малейшего отношения. Вячеслав Рыбаков, автор романов «Гравилет «Цесаревич», «На чужом пиру», «На будущий год в Москве» и множества других книжек, доставивших ему солидное количество премий в сфере фантастики, обратился будущему России. Но будущее это настолько близко к сегодняшнему дню, что является, по сути, настоящим.  Прежде разговора о настоящем, продолженном в будущее на страницах романа «Звезда Полынь», необходимо проследить маршрут, приведший Рыбакова к этой книге.

 

***

Вячеслав Михайлович Рыбаков (род. в 1954 г.) вот уже более десятилетия играет роль серьёзной фигуры, противостоящей «западническому выбору» России в литературе.

Он дебютировал на исходе 70-х, и к середине 80-х получил широкую известность как автор социальной НФ, ставящий острейшие этические проблемы. В 1986 году ему (совместно с К.С.Лопушанским) была присвоена Государственная премия РСФСР за сценарий к фильму «Письма мертвого человека». И в ранних текстах, и в первом романе («Очаг на башне», 1990) Рыбаков с необыкновенной настойчивостью выдвигал творчество на место высшей ценности, а также критерия, коим все прочее проверяется на подлинность. Этот этический приоритет, думается, и привел его впоследствии к идейно-художественной метаморфозе.

В 80-х — начале 90-х Вячеслав Рыбаков, будучи самостоятельным писателем со значительным художественным опытом, по большому счету, все же не выходил за пределы, вычерченные в литературном пространстве школой Б.Н.Стругацкого. В «перестроечную» эпоху, поддавшись всеобщему поветрию, он приветствовал приход «демократии», «гуманизма» и «общечеловеческих ценностей». В романе «Человек напротив» Рыбаков даже вывел на подмостки фигуру Б.Н.Ельцина, брошенного злыми врагами на тюремные нары и нуждающегося в вызволении... Однако впоследствии Вячеслав Михайлович почувствовал: приоритет творчества чужд новому времени; оно выдвигает приоритет материального удобства, богатства, комфорта. Одним словом, денег. И творчество «воздухом свободы» выдувается куда-то на задворки человеческого общежития. Будучи крупным знатоком китайской истории и культуры, он не мог не увидеть также сходство ситуации современного западного вторжения в Россию с событиями периода «опиумных войн», когда европейцы и американцы пытались поставить на колени Китайскую цивилизацию. В результате Рыбаков пришел к выводу о воздействии на нашу страну деструктивного внешнего фактора.

Вячеслав Михайлович воспринимал свой идейный поворот как взросление.  В качестве доказательства можно привести его обширный комментарий к  собственному письму 1976 года к И.Сапожниковой: «О, эта ёрничающая и бравирующая молодежь семидесятых... Где были наши мозги, умные мальчики и девочки? Нигде их не было, один гонор, одна поза, тепличные мы мои... Впрочем, нам в этом было с кого брать пример. Властители дум не шибко нас тут обгоняли, совсем не шибко... Чего стоит, например, сцена из знаменитого горинского «Мюнхгаузена», когда барон, чтобы вернуться к прежнему себе после тяжкого душевного кризиса, как пьяный революционный матрос, крушит оранжерею... Ну вернись ты к себе тихо, в сердце своем: зачем ломать-то всё? Очередное «до основанья, а затем...»? И, срамно сказать, каких-то двадцать лет назад этот двухсерийный гимн мужской безответственности, эту апологию божественного права диссидента самодурствовать... я смотрел так, что оторваться не мог: вот же мол, как надо жить... Колючая проволока советских лагерей охраняла нас в первую очередь от нас самих! И не в ностальгии по колючке дело — а в том, что этой простой вещи мы позорнейшим образом не могли уразуметь в течение нескольких десятилетий... О свободе мечтают, чтобы быть ангелами, — но почему-то, получив ее, предпочитают становиться скотами. При несвободе сатрапы тоталитаризма якобы не давали людям становиться ангелами — но при свободе всякий, кто мешает становиться скотом, рискует быть обвиненным в том, что он сатрап тоталитаризма... Диалектика!»[27]

Перемена во взглядах отразилось на его творчестве весьма быстро: «демократический» период завершился. Роман «Гравилет «Цесаревич»» показал читателям модель России сильной и автаркичной, удачно преодолевшей революционный кризис начала XX века. Эта Россия никак не укладывалась в рамки глобализационного проекта, уготовавшего ей судьбу «общечеловеческой провинции» США.

В следующих романах Вячеслав Михайлович подходит к идее национального возрождения через вспышку творческой деятельности российского интеллектуалитета и резкое обособление русской судьбы от судьбы Запада. «Русский ренессанс» в его текстах всегда и неизменно опирался на полиэтничную основу, принадлежащую полю русской культуры. Еще одна константа, присутствующая в текстах Рыбакова со второй половины 90-х — государственничество.

Он интуитивно «схватил» норму, органично присущую русскому национальному характеру: безграничное уважение к государству. Да, русский может почувствовать, что государство в данный момент ведет его куда-то не туда, сбивает с пути истинного, а заодно сбивается и само. Что приходит ему в голову? «Государь-то — ложный! Государя подменили!» Или: «Бояря злые, нашему слову до государя дойти не дают». Или: «Надо потерпеть. Время такое! Потом всё исправится». Противостояние какому-либо государственному деятелю для русского  весьма возможно, а против государства в целом — табуировано. Нужна была перетряска самых основ народной жизни, искажение их и развращение, чтобы в 1917—1918 годах народ принял участие в разрушении собственного государства... Сознательная антигосударственная деятельность даже сейчас, во времена, когда правящая элита, мягко говоря, не ищет поводов заинтересоваться нуждами «русских бедных», все-таки на подсознательном уровне воспринимается абсолютным большинством как окаянство. Мы государственный народ, тут и прибавить нечего.

Рыбаков противу всех интеллигентских кодексов заставил своих героев — независимых образованных людей — сотрудничать с государственными чиновниками и даже офицерами спецслужб (роман «На чужом пиру», авторское название — «На чужом пиру с непреоборимой свободой»). Бороться против «утечки мозгов», которая многими мыслилась, да и до сих пор мыслится как важный аспект «обретения свободы». Видеть «особость» России по отношению к западному миру.

Боже, какой ор поднялся! Предал Рыбаков, жестоко предал все самое светлое, самое гуманистичное! Запел, как водится, «осанну» фашизму и тоталитаризму! Ну и — до кучи — возмечтал о роли модного гуру патриотов. Словом, весь стандартный арсенал либеральной интеллигентщины был задействован против этого писателя...

Вячеслав Михайлович проявил твердую волю, никак от этих окриков не изменив творческого маршрута. Отчасти он был продолжен в цикле романов, посвященных мифической русско-китайской державе Ордуси (Рыбаков играл роль половинки Хольма ван Зайчика — фантомного автора цикла). Но с наибольшей завершенностью его взгляды выражены в книге «Звезда Полынь».

 

***

       Что представляет собой роман Вячеслава Рыбакова «Звезда Полынь»? Первый план книги затопляет стихия политического проектирования. В конечном итоге, текст в значительно большей степени напоминает аналитическую записку, поданную группой разработчиков в политтехнологический центр и расцвеченную «художественными примерами», чем фантастический роман, да и вообще любой традиционный роман.

       «Аналитическая записка Рыбакова» дает следующие оценки современного состояния нашей страны:

       — во-первых, либеральный путь развития в основе своей порочен и ведет к деградации России. Его сторонники либо ангажированы, либо впали в своего рода одержимость, душевное нездоровье, и нуждаются в лечении. Серьезно относиться к тому, что они говорят, да и просто брать это на веру, ни в коем случае не нельзя;

       — во-вторых, исследуя феномен этой самой «ангажированности», невозможно прийти ни к каким другим источникам, кроме внешних. А они, в свою очередь, заинтересованы в слабости России — политической, экономической, научно-технической;

       — в-третьих, возрождение осуществимо, и сейчас как раз наступил удачный момент, чтобы заняться этой работой по-настоящему. Но только либерализм тут не при чём. России надлежит воспринимать себя как государство-цивилизацию, для которого пути развития, освоенные другими цивилизациями, представляют не более чем познавательный интерес. Сколько ни смеялись над выражением «особый путь России», а менее правильным оно оттого не стало.

Петербургский писатель Вячеслав Рыбаков — один из самых «политических» литераторов нашего времени, патентованный  возмутитель спокойствия и патриот высокой пробы. Одним из первых в современной литературе он понял правду имперской идеи. Одним из первых он осудил разрушительную деятельность либеральной интеллигенции. И он же, одним из первых, обратился к новой этике русского патриотизма. Не социальный переворот с морями кровищи, не маршировка с устрашающими лозунгами и не погромы инородческих лавочек на рынке, нет. В романе «Звезда Полынь» Рыбаков призывает к самостоятельному творчеству все живое, все поднявшееся за последние годы после «великой зимы» 90-х. Наперекор всему — беснованию либеральных СМИ, рифам рыночной экономики, противодействию внешнего фактора, правительственной невнятице, — группы мыслителей должны везде, где только можно, переходить к усиленной интеллектуальной работе, к выработке новых концепций, к восстановлению научно-технических школ и продолжению разработок.

Это очень правильный призыв. Пока Россия сохраняет достаточно сильную интеллектуальную среду, пока в стране остается немало мозгов, не разъехавшихся за длинным баксом, она может подняться именно на кипении творческой стихии. Нельзя выть об утраченной судьбе, нельзя покоряться! Не стоит складывать руки и сидеть сиднем, заливая водкой утраченные годы. При любых обстоятельствах — работать, творить.

На практике «разработчик Рыбаков» предлагает следующее»: по ходу действия создается полугосударственная корпорация. Она строит городок, упрятанный в глухомани. Там собраны гении, и они составляют новый научно-технический центр по освоению космоса. С точки зрения питерского писателя, космическая идея по-прежнему может увлечь многих, рентабельна в меркантильном плане и, кроме того, настолько многогранна, что может «подтащить» к себе многое другое. Еще в романе «На будущий год в Москве» (2003) Рыбаков выдвигал космическую тему как своего рода катализатор, способный всколыхнуть тоску национального интеллектуалитета по творчеству.

В романе «Звезда Полынь» Вячеслав Михайлович четко показывает: во-первых, развитие подобного рода проектов, рассчитанных на долгую перспективу невозможно без инициативы русских предпринимателей. Те из них, кто помнит о благе страны, те ростки «ответственной» или, иначе, «солидарной» буржуазии, будущей силой которых грезит национальный интеллектуалитет, могут быть заражены пафосом хайтековских достижений, к которым шел поздний СССР. Ведь это красиво, а русский миллионер — не настолько карикатурная личность, чтобы откликаться только на звон бабла. Восхищение такой красотой ему не чуждо. Вот отрывок из диалога двух... э-э-э... как сейчас говорят? «русских православных олигархов»:

«— Что проку искать какую-то там национальную идею? Вот если появится ради чего РАБОТАТЬ...

— Работают обычно ради денег.

— Да, конечно, но если принять, что работают ТОЛЬКО ради денег, тогда мы упремся в ту вонючую истину, которую нам навязывают: нет позорных работ, есть лишь позорные зарплаты. Киллер получает больше хлебороба или ученого? Долой хлеборобов и ученых, там позорно, айда в киллеры...

— Кажется, понимаю, что вы хотите сказать...

— И это обязательно должна быть в высшей степени хайтековская задача. С одной стороны — достаточно масштабная, чтобы вовлечь не десятки людей, а хотя бы десятки тысяч. А с другой — предельно высокотехнологичная. Чтобы, ухватившись за это зернышко, и всю экономику помаленьку вытянуть. Можно, конечно, согнать миллионы людей рыть канавы, чтобы повернуть реки вспять. Но тогда через десяток лет мы окажемся вообще голыми и босыми... Высокотехнологичная — и в перспективе очень-очень прибыльная. Чтобы покончить, наконец, с этим нефтегазовым позорищем!»

Сомневаясь в необходимости поисков «какой-то национальной идеи», Рыбаков, по сути, выкладывает методику реализации национальной идеи...

Во-вторых, в русской православной традиции содержится духовная составляющая, не позволяющая населению страны прокиснуть от долгого сидения на месте, без движения, без творчества. Это апокалиптическое стремление увидеть «новое небо» и «новую землю», когда-то подстегнувшее колонизацию бескрайних пространств русского севера и Сибири. А значит, и в нынешней ситуации существует канал, по которому можно направить интеллектуальные силы России на научно-техническое развитие.

Один из персонажей романа рассуждает: «Новое небо и новая земля... Вот что на самом деле получается у нас лучше всего... Вот что за маяк светит нам спокон веку. Вот что за жажда ведет по свету и дарит топливо мыслям и мышцам. Дает корень всему, от литературы до космонавтики, не говоря уже о попытках реформ».

Это место в романе показывает очевидный дрейф Вячеслава Михайловича в сторону христианских ценностей (еще в ордусском цикле он рисовал как приемлемую норму конфессиональный синкретизм, довольно неубедительный).

Наконец, в-третьих, Вячеслав Рыбаков с той же четкостью проговаривает вещь тонкую, вещь, которую не слишком-то удобно вытаскивать на всеобщее обозрение, но придется, придется. Речь идет об отношении современного государства к такого рода проектам. И автор выступает в роли трезвомыслящего оптимиста, оценивая, на какую помощь смогут рассчитывать основатели проекта. Правду сказать, эта помощь по своим объемам стремится к нулю... э-э-э... то есть будет стремиться к нулю. Что реально может дать нынешняя российская государственность?

а) Официальное разрешение. Уже много! Переть против «запрета сверху» было бы крайне неприятно и неудобно, да и, по большому счету, безнадежно. В 90-х, скорее всего, запрет был бы получен незамедлительно. Теперь, по мнению Рыбакова, несколько более благополучные времена. Что ж, возможно.

б) «Прикрытие». Иными словами, создание «зонтика безопасности» хотя бы от камней, падающих сверху (от атак снизу как-нибудь сами себя уберегут). Правильные слова, сказанные нужным чиновником высокого ранга в ответ на недоуменные запросы недоброжелателей.

в) Если очень повезет, минимальное использование госфондов. Но это — если очень повезет. Даже при таком везении организация дела и все основные расходы на 90% (а может, и на 99%) окажутся возложенными на... «русских православных олигархов» и их помощников из интеллектуальной среды.

Пессимистично? Да нет же, нет! По нынешним временам это небывалый оптимизм, небывалая смелость! Сам разговор о таких маршрутах развития России — факт исключительной важности. Кому-то надо было сказать, Рыбаков осмелился.

Над страницами романа витает великолепная авторская интуиция, предъявившая потаенную правду нашего времени. Огромное количество русских интеллектуалов сейчас как будто погрузилось в полусон. Не работают на полную катушку. Выживают в условиях тесных и некрасивых. Отстраняются от жизни или понемногу жертвуют собственную личность бытовой суете в повседневных конфликтах. Тысячи, десятки тысяч хотят получить большое настоящее дело. Послужить своей стране. Сдвинуть с мертвой точки великие задачи, брошенные когда-то за рыночным недосугом. И вся их огромная творческая сила, дай ей только шанс, устремится ввысь, будто пружина, сжатая до отказа, а потом отпущенная. И если правящая элита не созрела или вообще не из того материала создана, чтобы дать этой накопленной энергии настоящую цель, то пускай хотя бы отечественные предприниматели потихоньку, таясь и отбивая наскоки, привлекая к нефальшивому делу изголодавшихся по серьезной работе людей, примутся разбаррикадировать дорогу в будущее.

Ведь космос у питерского фантаста — это и есть будущее. Мечта не умерла, есть надежда! Вот правда, которую сумел сказать Рыбаков.

2008

 

 МАРИНА ЮДЕНИЧ

 

НЕЗНАЙКИ У ВЫСОКИХ СТЕН

Юденич М. Нефть. М., 2007

 

Эту книгу надо читать с конца.

А в конце – интервью автора. Где он, эта самая автор, один из пресс-боссов АП и медийный полковник Ельцина, на вопрос: «Кем ты себя считаешь в первую очередь», -- отвечает прямо: «Безусловно, на первом месте – и с большим отрывом – политтехнология…» И, далее, еще более четко: «Существует политическая литература. И… я отчетливо вижу сегодня возможность участия литературы в политтехнологических процессах. Речь идет… не о написании листовок и памфлетов».

И тут бы взвиться, да закричать: «Доколе?!» В смысле, доколе русская литература будет терпеть марание себя низкой и подлой политкроектностью? А кричать-то совсем не стоит. Страна приняла рыночные правила игры. А  книжный рынок предполагает простую вещь: массовая литература видит в политике еще одно поле для экспансии (в то время как политика видит в литературе еще одно орудие борьбы); ну а элитарная литература, литература для интеллектуалов, сама знает меру в этом отношении и путем осознанного воздержания отгоняет от себя этот соблазн. В России вот уже несколько лет ряд крупных авторитетов массовой литературы работает в содружестве с рекламщиками крупных корпораций и политтехнологами. Время от времени к ним присоединяются поседевшие кумиры шестидесятников, коим тоже надо как-то оплачивать скорбное отшельничество на лазурных берегах Гудзона. Это факт. И зона политтехнологических интересов, полагаю, будет только расширяться в отечественной изящной словесности. Марина Юденич всего лишь честна с читателями. Она дает понять: «Не подумайте, будто всё сказанное в романе – художественный вымысел. Художественный вымысел тут – всего лишь кое-что». А совпадения имен и обстоятельств надо воспринимать как совершенную неслучайность.

 

БОРЬБА МИФОВ

Роман «Нефть» украшен эффектным ходом. Он вышел в полосе предвыборной гонки и содержал в себе предсказание: незадолго до 2 декабря в Москве случатся беспорядки, заказанные США. По масштабу беспорядков за рубежом будут судить – есть ли основания признать выборы нелегитимными, т.е. качнуть русскую лодку так, чтобы она хорошенько черпнула бортом, или все-таки убавить агрессивность в вопросах «контроля над трубой». Что ж, беспорядки были, всяческие инороссы на милицию кидались, ОБСЕ откликнулось как ефрейтор на окрик прапорщика: «Есть не участвовать!» Европейские правительства вяло зашевелились постфактум. Прогноз Марины Юденич: чуть погодя, как следует поразмыслив, увидев, насколько эффективно власть справляется с наймитами, насколько мало им сочувствуют широкие массы, поутихнут и поздравят с успешно проведенными. Ну, посмотрим.

Гораздо интереснее другое. Через Марину Юденич и несколько других авторов создается новый государственный политический миф, связанный с последними десятилетиями нашей истории. Старый миф, коммунистический, распался, оставив кисловатое послевкусие невнятненького «красного ренессанса». Либеральный общечеловекоедческий миф сейчас никого не удовлетворяет, помимо щирой демшизы и заказчиков ее пенистого воя, пребывающих в дальних краях. Современная государственная элита мастрячит новый миф, а в недрах национального самосознания постепенно возрождает миф древнейший, который, собственно, и есть правда России, правда русской православной Империи. И государственному мифу надо скормить этому колоссу, еще не вернувшему себе полного разумения, возможно больше уступок, чтобы дать власти удержаться на двух стульях. Эта современная элита не желает взять на себя ответственность за национально-державное преображение России, за превращение ее в полностью автаркичную цивилизацию. Но и отдать себя полностью в бесконтрольное распоряжние тароватых евроростовщиков тоже не решается: как бы не заменили тогда весь старый директорат корпорации «Россия» на мальчонок-менеджеров, вроде Саакашвили… а у кого-то даже совесть сохранилась и «за державу обидно». Так и будут балансировать – долго, долго, очень долго, пока жизнь не заставить стать либо Нами, либо Ими.

Ну а пока верхам нужно «нечто среднее». И они готовы на гамбит: отдают 90-е на съедение, сооружают достойный имидж правительства на международной арене, разрешают патриотическую фразеологию и даже кое-какую полемику на низу, осторожно легитимизируют умеренный национализм, -- лишь бы не полыхнуло всерьез национализмом радикальным. А в обмен на это «сохраняют темп», т.е. ход все время за ними. А они мертвой хваткой держатся за целый ряд антироссийских достижений 90-х. Это и структура социальной сферы в пользу богатых и богатейших, и недовооруженность армии, и подавление церковных инициатив, и полный «останов» по части модернизации нашей экономики, да и много всего другого.

Что правящая элита готова скормить? См. знаменитую предвыборную речь «первого номера» в списке единороссов. Тут видно полнейшее совпадение с романом Марины Юденич. Государственный патриотический миф состоит из нескольких позиций:

а) Не так уж плох был Советский Союз. Готовы признать! Там худо обстояло дело с правящим режимом, да и на род не баловали материально. Зато чувство собственного достоинства могли воспитать ого-го!

Что ж, в этой части – всё правда.

б) Не так уж честны были «гуманные рыцари перестройки». Конечно, встречались и вполне бескорыстные людены, и даже сейчас встречаются отдельные особи. Но в целом Институт экспериментальной истории, выращивавший их тут руками прогрессоров на жаловании, позаботился и об их обогащении и о поводках, препятствовавших свернуть с запланированного маршрута. А на этом маршруте они должны были так изуродовать все арканары вселенной, чтобы ни один потом не встал с колен. И черное золото углеводородов неслось бы по галактическим трубам всё на запад, на запад… Сколько долларов за баррель? Теперь и здесь научились считать.

Правда ли все это? Зависит от личной позиции. Я полагаю, большей частью, – да. И дело не только в нефти. Сама территория России, земля и вода, очищенные от загрязнения хорошо организованным простоем промышленности, выглядят в настоящее время как величайшая ценность.

в) Сейчас у власти стоит подлинно национальная и в то же время подлинно демократическая элита.

А тут – правда? Э-э-э… давайте не будем торопиться.

Собственно, повествование Марины Юденич разбито на три сюжетные линии. Одна из них – история Стива Гарднера, сентиментального интеллектуала из американского госдепа, правой руки Мадлен Олбрайт. Умный, талантливый, бесконечно трудолюбивый человек. Только чужак для России. Помесь странника с марсианином из «Войны миров» Уэллса. Он-то и является главным сценаристом в Институте экспериментальной истории, он-то и дает инструкции начальникам прогрессоров. Та же бойня в Будённовске, например, -- следствие одной из его разработок… Как и возвышение неинаугурированной владычицы российской Татьяны Дьяченко. Хороший человек. Но, во-первых, чем далее, тем более безнравственный. И, во-вторых, наш непримиримый враг – по соображениям искренней любви к своему отечеству.

Вторая линия – общение авторизированной лирической героини со старым советским разведчиков в Гаване. Он как бы в отставке. И он готов кое-что объяснить романтичной даме о рычагах, приводящих в действие машину мира. Вот так американцы вырастили «единомышленников» (агентов влияния»). А вот так единомышленники помогли вырасти в олигархов нескольким наиболее «перспективным» ребятам из предпринимательской молодежи. А во-он тот парень из «семибанкирщины», самый главный «саженец», можно сказать, величайшее творение Гарднера, уже метит в авторы госпереворота. А потом и в премьеры – при безвластном Путине.

Третья линия – общение той же Марины-Юденич-в-романе с женой госпереворотчика, олигарха Лемеха. Кстати, очень похожего на человека с пятибуквенной кличкой Ходор. Судя по реакции жены – дамы, сохранившей собственное достоинство, воспитанное в советские времена, -- этот олигарх сущий псих и злодей. Это вам не милашка из романа В.Аксенова «Редкие земли», где пушистенький вариант Ходора страшно мучим от государства… Тут Ходор-Лемех выступает в роли маньяка, зацикленного на стремлении к личной власти. А прорываться он туда собирается при поддержке главных любителей хотдога во всем мире. Что ж, выглядит более правдоподобно, чем у «звездного мальчика».

 

СКАЗАННОЕ И НЕСКАЗАННОЕ

Если власть идет достаточно далеко, рисуя на лице патриотическую маску, то самым правильным было бы и подыграть ей, и даже защитить ее от ошизелых либеров. Пусть! Чем гуще будет наложена краска, тем труднее станет ее смывать, когда у кого-нибудь наверху всерьез появится такая потребность. Надо лишь не забывать одного: это еще не лицо, это все еще маска. Спасибо и на этом, конечно, однако лучше бы маска столь долго оставалась несмытой, чтобы и черты лица адаптировались к ней, стали ею. Ведь вот какая штука: говорят, если неандертальца одеть в пиджак, научить есть жареное мясо вместо сырого и обучить нескольким фразам на русском языке, его дети станут кроманьонцами. Против всех законов генетики…

А кого верхи не хотят сдать? Чем они никак не хотят поступиться?

а) Жалко им отдать на все сто процентов Ельцина. И дело тут не в благородных побуждениях, а… просто в сторону Б.Н. тянется слишком много ниточек. Поэтому – пусть алкоголик, пусть с дурными боярами вокруг, но все-таки монументальная фигура. Как на относительно недавних общегосударственных поминках, так и в романе Марины Юденич. Тык в тык.

б) И никаких разговоров о составе, происхождении и устремлениях нынешней правящей элиты. В романе она возглавлена столь доблестным кшатрием, что слова «Куршавель», «Стабфонд» и «Зурабовщина» как-то сами собой выветрились из текста. Уж больно они тут чужеродны…

 

ДВЕ БОЧКИ ДЕГТЯ В ОДНОЙ ПЕПЕЛЬНИЦЕ МЕДА

Безотносительно оценки самого текста особых слов стоит работа издателя. Ведь это крупный заказ. И даже если издатель не получал средств на печать и раскрутку книги из какого-либо провластного политтехнологического центра (что вряд ли), он должен рассчитывал, вероятно, получить максимальную прибыль от реализации стотысячного тиража. Конечно, блескучая черно-золотая обложка – хор-роший шаг в этом направлении… но все остальное… все остальное вызывает чувство, которое даже самый политкорректный толераст не посмеет назвать недоумением. Скорее, это нечто среднее между раздражением, брезгливостью и презрением. Или все три цветочка в одной вазочке. Достойная леди корректор, госпожа Малыгина Е.Н., сделала всё, чтобы огрехи авторского выпадежовывания и родосочетовывания остались в тексте. Заодно оставила прямо в середине страницы подстраничную ссылку и оставила в подарок читателям такие «глазнухи», что хоть святых выноси. Достойный джентльмен дизайнер, господин И.Д.Юданов, настоял на «креативе»: издатель использовал вместо стандартного формата 60 на 90 в 16 долю особенную экзотику – 162 на 210. При этом основной текст идет высотой 9,5pt при длине строки 65-70 знаков и высоте наборной полосы в 40 строк. И читать вот это крайне утомительно. А если приплюсовать сюда принципиальное отсутствие абзацного отступа при обилии диалогов, то и… дочитываешь только по обязанности. Напоминаю: тираж – 100.000 экземпляров. Что ж вы, ребята, решили сэкономить на читателе? Если это был заказ сверху, то власть вы крепко надули, напечатав книгу так, чтобы вам можно было положить в карман порядочные сбережения от полиграфической дешевизны, а на то, как она будет читаться, наплевали. Если же нет, то парни, которые у вас заведуют версткой, только притворяются профи. Они ленивы и глуповаты, они сделали плохо читателю, а читатель сделаем плохо вам, не став покупать эту книгу.

Увольте их, ребята. Извинитесь перед Мариной. Если хотите делать серьезную политтехнологическую продукцию или хотя бы приличный конспирологический роман, научитесь не халтурить.

В настоящее время можно констатировать странную и даже диковинную историю: как бы ни оценивались литературные и журналистские способности Марины Юденич, -- а это все-таки не беспросветный Багиров – ее усилия на две трети угроблены чрезвычайным непрофессионализмом издателя. Серьезный проект фактически отправлен под откос парой незнаек.

2007

 

 ЯРОСЛАВ ВЕРОВ

 

ПРЕДЧУВСТВИЕ ВЕЧНОСТИ

Веров Я. Мэон и маленькие городки земли. Луганск: «Шико»., 2012.

 

Серьезный литератор почти всегда еще и теолог. Хотя бы немножко. Любительски. По необходимости.

А как же иначе?

Если писатель, художник, кинематографист, да какой угодно творческий человек не просто зарабатывает себе на жизнь ремеслом, а ищет в своей работе чего-то большего, то он обязательно влезет в предельные вопросы бытия. А там невозможно обойтись без понятия о Боге. Даже самое упрямое Его отрицание, даже самое показное игнорирование Его всегда и неизменно предполагают сознательное выстраивание своей позиции в отношении Бога.

Иногда этого совсем немного – всего-то фраза-другая-третья на целую книгу. Порой – как бы случайная проговорка (ничего у людей слова не бывает случайного). А время от времени современный писатель всю книгу, от первого абзаца до последнего, создает ради своего рода богословской системы или, как минимум ради системы религиозной этики, в которую он вкладывает всю душу.

Ничего, что повсюду и везде по внешней видимости царит конфессиональный индифферентизм. Кого ни копнешь, а всякий «честный агностик» в трюмах своего сердца оказывается либо истово верующим, либо сущим бесопоклонником, либо, на худой конец, каким-нибудь хипповым буддистом из 60-х. А среди писателей агностики вообще встречаются столь редко, что хоть записывай их в красную книгу литературы. Добрые прихожане, воинствующие атеисты в дедовских буденовках, юроды, энергуи, люди почти святые, вечные «искатели странного», тайные сатанисты – пожалуйста. Всякой твари по паре! Вот только тепленьких никакушечек днем с огнем не сыщешь… Да и поскребешь такого «агностика», а он либо трансгуманист колена мефистофелева, либо хоть завтра на крещение, только считает себя недостойный войти во храм, либо вовсе не писатель, а никому не нужный бумагамарака.

В русской литературе наших дней о Боге говорят много, часто.

Но… для сегодняшнего литератора громко говорить о своей вере – моветон. Даже не то чтобы громко говорить… скорее, кричать во весь голос. Хуже всего поступает неофит, пытающийся открыто миссионерствовать через литературу, «читать мораль». В России недолго терпят комиссарский апломб. О чем бы ни вещал «комиссар» -- хоть о Христе, хоть о вещах, Ему противных, а в задних рядах публика обязательно будет хихикать над оратором. То, что уместно в книге, предназначенной для воцерковленной аудитории, не годится для аудитории обычной. С ординарной читающей публикой наших дней – совсем другой коленкор: чем громче крикнешь, тем больше народу от тебя разбежится; чем дольше будешь вслух читать беллетризированный устав киновиального монастыря, тем скорее вокруг тебя образуется пустота. Не 90-е годы, чай. И не начало «нулевых». Тогда еще можно было повышать голос, тогда духовный слух нашего народа не обзавелся мембраной, защищающей от всего, сказанного слишком громко. Нынче другие времена.

Если у писателя есть, что сказать о людях и Боге, если у него внутри созрела книга, вся посвященная отношениям с Богом, и если он при этом умудренный человек, давно пребывающий внутри литературного процесса, то он с большой осторожностью станет говорить о том, что для него важно и дорого.

Так, чтобы никого не отпугнуть. Так, чтобы бы это была беседа с товарищами, а не чтение лекции с высокой кафедры.

Маленький роман Ярослава Верова «Мэон и маленькие городки Земли» как раз представляет собой подобный разговор с друзьями на тему о небе и земле.

Главный герой книги, творческий человек, словно движется по ленте Мёбиуса.

Траектория его движения – тысяча тупиков, расположенных на «оборотной» стороне. Минуя один и попадая в другой, он перемещается  вниз, вниз, в сторону деградации ума, души, внутренней энергии.

Само время наше холодно, слишком много в нем искалечено, испакощено. Как говорит центральный персонаж книги, «…была всепланетарная мысль о всеобщем братстве, семье. И была всепланетарная же мысль о всеобщем распутстве. Обе они в противоборстве своем породили те странные события (всплеск эмоциональной стихии в 60-х – Д.В.). Потом идея братства затаилась где-то, а вторая привела к понижению стеснительности и зачахла». Большие смыслы XX века из обыденной жизни ушли. Смыслы, имеющие небесное происхождение, оказались замутнены. Остались маленькие смыслы. Каждый из этих маленьких смыслов открывает короткую дорогу, ведущую в тупик.

В книге любой из таких тупиков маркирован пристрастием главного героя к водке. Но, в общем, водку здесь легко можно было бы заменить и блудом, и тупым корыстолюбием, и просто отчаянием, усталостью, безнадегой. Просто маленькие смыслы – всегда соблазн жить легко, не видеть больших угроз, беречь силы. Иными словами, плыть по течению. А это в подавляющем большинстве случаев приводит к деградации...

Центральный персонаж деградирует до состояния полной духовной смерти.

Но вот он выходит на другую сторону ленты Мёбиуса. Он выкарабкался из бездны, он отошел от малых смыслов, он видит реальность во всей ее морозной ясности.

Тогда на него обрушиваются иные соблазны, более тонкие.

Творческий человек проходит через своего рода «веерное» искушение. Все разновидности соблазна, все лопасти «веера» так или иначе зовут его к упрощению творчества, обессиливанию и смерти. Иными словами – вновь к тупику, только еще более безнадежному, чем прежде. Личность, ушедшая от деградации, одновременно лишается многих иллюзий по поводу притягательных черт реальности, вроде бы способных сгладить холодную прозрачность бытия, ставящих на ложные, но приятные жизненные маршруты, подсказывающих, чем удержаться в комфортном состоянии  (вроде кайфа от пьянства и «дружеского» застольного трепа, регулярного удовлетворения сладострастия и т.п.). Такую личность уже не интересует  уютное скотство. И такая личность отлично осознает неотвратимое приближение смерти.

Но есть разные способы «закрыться» от страха перед конечностью человеческого бытия. Как «земные», вернее, «подземные» (по сути, бесовские), так и небесные. Можно мечтать о бессмертии, тешить гордыню материальными бонусами за творчество (премиями, например), упиваться славой. А можно сделать из творчества служение силам небесным, т.е. нечто, представляющее собой по сути взращивание любви и жизни внутри себя, а по форме -- художественную молитву Творцу. «Слова молитвы вырастают в нити. Это живые нити. Они уходят далеко в бесконечность. И когда нить ответа коснется тебя, то попадешь в облако света. Оно хорошее, пушистое и большое. Оно доброе, и у него нет пределов», -- такую главный герой получает в финале формулировку пути, на который он в конце концов встал.

Конечно, такое творчество не предполагает расслабленности, оно требует постоянной бодрости духа и напряжения всех умственных сил. Но это единственный адекватный выход из тупика бытия, из тупика небессмертия. Он в «зашифрованном» виде сокрыт внутри любого человека, ведь люди созданы по образу Божию, знание о сути мира, о добре и зле, о генеральном смысле жизни находится внутри них. Следовательно, самопознание дает ключ к правильному маршруту.

По центрального персонажа, есть два определения времени: «”Время есть отсутствие вечности” или “время есть предчувствие вечности”, это на выбор, смотря у кого какие отношения с вечностью»…

2013

[1] Здесь и далее цитируется интервью, взятое Д.В. у Эдуарда Геворкяна 30 июля 2004 г.

[2] В статье «Медаль за взятие Каноссы» (2002) Э.Геворкян упоминает также Дмитрия Биленкина, как весьма умного руководителя семинаров.

[3] Эссе «Медаль за взятие Каноссы» и особенно эссе «Больше, чем литература, или миссия забыта».

[4] Великая фальшь эпохи была саркастически передана Геворкяном еще в перестроечном по времени создания провести «Черный стерх». Ее основу автор увидел во сне, текст создал за 7 дней и до сих пор полагает «Черного стерха» лучшим литературным произведением в своей жизни. «Я считаю ее важной без каких бы то ни было логических объяснений»...

[5] «Идея Империи уже вброшена в массы» // Новые Известия, 2004, вып. от 27.07.

[6] В рассказе «До зимы еще полгода» предельно авторизованный главный герой оставляет на снегу «крестообразные оттиски», которые должны, по мысли автора, передать сущность персонажа. Это косвенно говорит о христианской основе воззрений Эдуарда Геворкяна.

[7] С течением времени выявился также очевидный прохристианский характер «Бастиона». И именно Геворкян весной 2004 года выполнил роль ведущего на бастионовской конференции «Христианство и фантастическая литература».

[8] В 2000 г. выходит сюжетно связанная с романом «Времена негодяев» повесть «Путешествие к Северному пределу». Ожидается также продолжение романа — «Времена самозванцев».

[9] Геворкян Э. Форманты протоимперских идеологем // Империя. Сделай сам. М., 2001. С.5. Само появление этого сборника было инициировано Э.Геворкяном в ноябре-декабре 1999 года, когда ЛФГ «Бастион» только рождалась.

[10] Геворкян Э. Больше, чем литература, или миссия забыта // Если, 2005. Вып.6. С.285.

[11] Геворкян Э. Литература сопротивления // Реконкиста. Новая почва. М.,2005. С.5.

[12] Судя по очерку «Космодицея», в настоящее время подобной сверхзадачей Геворкян считает возрождение космонавтики, прыжок с Земли. Летать необходимо! — вот основной смысл микроэссе.

[13] Здесь и далее цитаты, не относящиеся к произведениям Олега Дивова, почерпнуты из интервью, взятого у него в марте 2002 года.

[14] «Выбраковка», предисловие автора, озаглавленное «Необходимые объяснения».

[15] Очень похоже, кстати, на рокерский бедламчик в романе А.Плеханова «Сверхдержава». Там тоже своего рода «духовная родина», генетически прочно связанная со Свободной зоной Дивова.

[16] Харитонов Е. Мастер провокаций // Если. М.,2001, вып.2.

[17] Авторское название, утраченное при первом издании – «Молодые и сильные выживут».

[18] В том же году журнал «Если» опубликовал сокращенный вариант романа – повесть «Круг почета».

[19] Наверное, наиболее известный образец отечественной городской фэнтези.

[20] Принадлежит анонимному поклоннику текстов Дивова.

[21] Явное отличие Королева ото всей группы — офицерская точка зрения, а не солдатская. Это, по «условиям игры», не вполне дембельская проза, но в художественном смысле роман «Быть Босхом» очень к ней близок.

[22] Книга представляет собой продолжение романов «Первая любовь Елизаветы Воронцовой» и «Главная победа Его Превосходительства». Названия — издательские, а не авторские, в авторском варианте существовал один роман в двух частях под общим названием «Орлы над Сеной».

[23] Оговорив, конечно, принципиальную невозможность познать и увидеть Его замысел во всей полноте.

[24] Вспоминается разве что «Золото бунта» Алексея Иванова.

[25] Лишенной, кстати, даже мельчайших намеков на эротизм.

[26] Александр Зорич — псевдоним творческого дуэта харьковчан Дмитрия Гордевского и Яны Боцман.

[27] Рыбаков В. Жизнь сама плыла нам в руки // Четвертая волна отечественной фантастики. М.,2004. С.107.

 [c1]

Комментарии читателей: